TRAYECTORIA DE LA COMPAÑÍA
INDICE
ORÍGENES. El Nacimiento de Teatro Laboratorio de Sevilla
AFIRMACIÓN, CONTINUIDAD Y CONSOLIDACIÓN
EXPANSIÓN DE TEATRO LABORATORIO Y COMPROMISO CON LA FORMACIÓN
LORCA Y PROYECCIÓN INTERNACIONAL
EL CACHORRO. La materialización de una utopía colectiva
ORQUESTA DE SEÑORITAS. De Teatro Laboratorio a Díptico Atroz
CONSOLIDACIÓN ARTÍSTICA Y REPERTORIO
SIGLO XXI. DIVERSIFICACIÓN Y NUEVO ESPACIO
LA FORMACIÓN COMO EJE DEL PROYECTO
PRODUCCIÓN, PÚBLICOS Y EXPANSIÓN DEL PROYECTO (2000–2020)
ORÍGENES. El Nacimiento de Teatro Laboratorio de Sevilla
Los comienzos: investigar el teatro
En 1974, en Sevilla, Ginés Sánchez y Ana Aguilar fundan Teatro Laboratorio de Sevilla. El proyecto nace de una necesidad clara y radical: investigar el hecho teatral en profundidad. No se trataba únicamente de producir montajes, sino de tener un espacio permanente de formación, estudio y experimentación, donde el teatro fuera entendido como un proceso continuo y no como un resultado inmediato.
Ese mismo año se pone en marcha un curso de formación actoral dirigido a quince personas. En él se trabajan aspectos fundamentales como la situación dramática, el análisis de la acción desde el punto de vista del actor y una práctica constante que integra cuerpo, voz y pensamiento. De este grupo inicial pasan a formar parte estable de la compañía Ana Muñoz, Miguel Fernández, Esperanza Reina, Carmen Ruf y Eduardo López.
Con ellos, Ana Aguilar y Ginés Sánchez inician poco después los ensayos del primer montaje de la compañía: Sapiens II, de la Inteligencia, del Juicio, de la Sensatez y de la Cordura, una obra concebida como síntesis de un intenso proceso de investigación teatral, acompañado de clases teóricas y prácticas. Los ensayos se desarrollan en una sala cedida por la Asociación Cultural Macarena, espacio que pronto se convierte también en lugar de encuentro, debate y formación.
En este mismo contexto, la compañía organiza un seminario intensivo al que es invitada Paca Ojea, actriz y profesora de referencia, que se desplaza desde Madrid para impartir un trabajo basado en el Método Stanislavski, abierto tanto a los miembros de la compañía como a participantes externos. Desde el inicio, la formación y las producciones avanzan de manera inseparable.
La Semana Sevillana de Teatro Marginado
En agosto de 1974, los propios miembros de Teatro Laboratorio organizan íntegramente la Semana Sevillana de Teatro Marginado. El local de la calle Monedero es transformado por el colectivo en una sala semicircular con gradas y capacidad para 200 espectadores, evidenciando desde los primeros pasos una notable capacidad organizativa y un fuerte sentido de trabajo colectivo.
Participan en la Semana diversas compañías andaluzas, entre ellas:
Tinaja 7, con De la lucha Vit contra el invasor, sobre textos de J. A. Hormigón.
Teatro Ensayo Algabeño, con Cantos del trigo y la cizaña, sobre textos de Fausto Velázquez.
Teatro Laboratorio de Sevilla, con Sapiens II.
Tras un año de ensayos, Teatro Laboratorio estrena Sapiens II, con textos de Ginés Sánchez. El estreno cuenta con el reportaje fotográfico de Pablo Juliá. La prensa local se hace eco tanto del esfuerzo realizado como del extraordinario éxito de público alcanzado por la propuesta.
Sapiens II: teatro y diálogo con el público
Sapiens II se representa ante públicos muy diversos: alumnado de bachillerato, universitarios, campesinos, espectadores de ciudades y pueblos de Andalucía y Extremadura. Cada función va acompañada de un coloquio posterior, entendido como parte esencial del hecho teatral y del compromiso con el espectador.
La compañía realiza también una función en el Hospital Psiquiátrico de Miraflores de Sevilla, seguida de un debate con enfermos y personal sanitario. Dos años más tarde, Teatro Laboratorio edita los coloquios mantenidos con distintos públicos, reforzando su vocación de reflexión y diálogo.
El montaje es invitado a la Sala Cadarso de Madrid, dentro de la Primera Muestra de Teatro Independiente. La prensa subraya el alcance ético y artístico del trabajo.
José Luis Ortiz Nuevo, en Informaciones de Sevilla, escribe: “Sapiens II es nada más y nada menos que un emocionante ritual contra la violencia cotidiana, la explotación y los autoritarismos.”
Viajes, formación y traslado a Madrid
La compañía viaja a Italia para participar en un Encuentro Internacional de Teatro, donde entra en contacto con grupos italianos, suizos, alemanes y españoles. El intercambio de experiencias y técnicas refuerza una idea que será constante a lo largo de su trayectoria: la formación debe ser continua.
De regreso a Sevilla, se alquila un local y se organiza un nuevo curso de teatro con veinte participantes. Sin embargo, las condiciones de la ciudad no permiten desarrollar el proyecto tal como había sido concebido. Ante esta situación, Ana Aguilar, Ginés Sánchez y Carmen Ruf deciden trasladarse a Madrid, entonces un auténtico hervidero de inquietudes teatrales.
Aún pasarían varios años antes de contar con un espacio propio. Mientras tanto, Ginés Sánchez impartió un Curso de Teatro en el Centro Cultural de Vallecas, trabajando sobre iniciación a la metodología del actor, expresión psicofísica, atmósfera grupal, disciplina de la improvisación, análisis y técnica de relaciones.
Ceremonias, un estilo propio
En 1978 comienzan los ensayos de Ceremonias, a partir de textos de Ginés Sánchez. El proceso de trabajo resulta especialmente singular y culmina en la definición de un estilo propio, fruto de una investigación constante y rigurosa.
Se incorporan Luis Sánchez, actor cántabro, y Silvia Figini, actriz argentina que más tarde marchará a Suecia tras obtener asilo político. Carmen Ruf regresa a Sevilla por motivos familiares. El proceso se completa finalmente con Ana Aguilar, Luis Sánchez y Ginés Sánchez.
El estreno tiene lugar en marzo de 1979 en la Sala de Teatro del Gallo Vallecano. Las fotografías del montaje teatral son realizadas por Paco Aguilar y el diseño de vestuario corre a cargo de Adelaida Rebollo.
La gira lleva Ceremonias por espacios como el Teatro Zorrilla de Valladolid, el Teatro Carlton de Bilbao, la Sala Mozart del Auditorio de Palma de Mallorca o la Sala Carral de Vigo. Junto a los actores viajan Alfonso Redondo, técnico de luz y sonido, y Alejandro, hijo de Ana Aguilar y Ginés Sánchez, que cuenta entonces con año y medio.
La prensa reconoce ampliamente el trabajo, subrayando su profundidad, la búsqueda y la potencia expresiva del montaje.
Enrique Llovet, en El País, escribe: “Este teatro aspira a expresar una conciencia permanente de nuestra propia ética y una profundización seria de nuestra vida. Entendiendo por seria, ante todo, lo que trata de durar más allá del limitado tiempo de la representación. … Todavía respiran y aparecen por el mundo gentes dotadas de fresca, limpia y renovadora imaginación
Emilio Salcedo, en El Norte de Castilla, señala: “Descubren de nuevo el auto sacramental y más exactamente el auto de Calderón de la Barca “El gran teatro del mundo”. … Se trata de la continuación e incesante búsqueda de un nuevo lenguaje”
Pedro Barea, en Deia (Bilbao), afirma: “Sin más química que su valor y su valer, descubren una de las alcobas del teatro. … Su labor de exploración, de largos ensayos, las horas en busca de un matiz o la captura de un espacio en escena se levantan con vida propia.”
Damián Caubet, en el Diario de Mallorca, destaca: “La interpretación del trío de Ceremonias es buena y magnífica… sin concesiones a la galería.”
Y Tales en el diario mallorquín Última Hora titula su artículo con una frase elocuente: “La expresividad elevada a grados insospechados.”
Consolidación del periodo fundacional
Este primer periodo define con claridad el ADN de Teatro Laboratorio de Sevilla. Desde sus inicios, la compañía se configura no solo como un colectivo de producción escénica, sino como un espacio de investigación permanente, donde formación, ensayo, representación y diálogo con el público forman parte de un mismo proceso. El teatro se concibe como un acto vivo y compartido, en el que el trabajo del actor ocupa un lugar central.
Las experiencias fundacionales —la producción de Sapiens II, la organización de la Semana Sevillana de Teatro Marginado, los coloquios con públicos diversos, los viajes internacionales, la formación continua y el posterior traslado a Madrid— consolidan una manera de entender el oficio basada en el rigor, la disciplina y la búsqueda de un estilo propio. Desde el comienzo, el grupo demuestra una notable capacidad organizativa, una fuerte cohesión interna y una voluntad clara de inserción en los debates teatrales de su tiempo.
Con Ceremonias, este periodo alcanza un primer grado de madurez artística. El largo proceso de investigación, la depuración de un estilo escénico y la intensa gira nacional sitúan a Teatro Laboratorio en el panorama del teatro independiente como una propuesta singular, reconocida por la crítica por su profundidad, su potencia expresiva y su coherencia estética.
Al finalizar esta etapa, la compañía no solo ha sobrevivido al impulso inicial, sino que se ha afirmado como un proyecto sólido, consciente de sus principios y preparado para un nuevo ciclo: el de la continuidad, la expansión técnicas teatrales y la consolidación de un proyecto teatral propio que marcará decisivamente los años siguientes
El nacimiento de un método
Al finalizar esta primera etapa, Teatro Laboratorio no es todavía una estructura estable, pero sí una convicción irreductible. La experiencia de Sapiens II y el proceso de Ceremonias han fijado los pilares fundamentales del proyecto: el teatro entendido como investigación, el actor como centro del hecho escénico y el trabajo colectivo como única vía posible.
Los viajes, los encuentros internacionales y la confrontación con públicos diversos confirman que la búsqueda emprendida no es local ni circunstancial. La formación continua, el diálogo tras las funciones y la reflexión crítica se integran de manera natural en la práctica escénica.
El grupo ha aprendido a existir en movimiento, a ensayar en condiciones precarias, a girar, a enseñar y a aprender al mismo tiempo. No hay aún certezas, pero sí una dirección clara.
Con Ceremonias, Teatro Laboratorio abandona definitivamente el territorio del tanteo inicial. El proyecto ha echado raíces. Lo que sigue ya no será un intento, sino una persistencia.
AFIRMACIÓN, CONTINUIDAD Y CONSOLIDACIÓN
Transición: del impulso fundacional a la continuidad
Al cierre de la década de los setenta, Teatro Laboratorio de Sevilla deja atrás la fase inicial marcada por la urgencia y la necesidad de abrir camino. La experiencia acumulada en los primeros montajes, la respuesta del público, el reconocimiento crítico y la intensa actividad formativa permiten al grupo afirmarse como un proyecto coherente y reconocible dentro del teatro independiente.
No se trata ya únicamente de sostener un impulso inicial, sino de darle continuidad en el tiempo, consolidar una manera de trabajar. La itinerancia, los encuentros internacionales y el trabajo sostenido sobre el actor han consolidado una metodología propia y compartida. El teatro ya no es solo exploración y riesgo, sino también continuidad, transmisión y responsabilidad con el oficio. La compañía entra así en una nueva etapa, en la que el objetivo no será únicamente investigar, sino afianzar, profundizar y expandir ese trabajo en el tiempo y en el territorio.
Es en este contexto donde se abre el periodo de consolidación: una fase marcada por la estabilidad del proyecto, la ampliación de la labor formativa, la presencia continuada en circuitos teatrales y la búsqueda de nuevos textos y universos dramáticos desde una identidad artística ya definida.
Continuidad del proyecto, finales de los 70 – primeros 80
La gira por España y Portugal culmina con la participación en el II Festival Internacional de Teatro de Expresión Ibérica (F.I.T.E.I.), en la ciudad de Oporto, con Ceremonias. En Lekeitio (Vizcaya), la compañía participa en el Encuentro Vasco-Escandinavo de Teatro, donde, además de representar la obra, imparte talleres y asiste a conferencias y coloquios, compartiendo varios días de trabajo con compañías italiana, danesa, gallega y vasca.
Este periodo marca una etapa de afirmación y continuidad. El trabajo ya no responde únicamente a la necesidad de abrir camino en el mapa del teatro independiente, sino a la voluntad de afianzar y profundizar en una forma de entender el teatro como disciplina, oficio y compromiso personal.
La consolidación de un método
En estos años, Teatro Laboratorio de Sevilla deja de funcionar como un proyecto impulsado por la urgencia del inicio para convertirse en una estructura consciente de su propio recorrido. Las giras, los encuentros internacionales, los talleres y los procesos de producción no son actividades aisladas, sino partes de un mismo sistema de trabajo. Cada experiencia alimenta a la siguiente.
El teatro comienza a entenderse claramente como proceso: un espacio donde investigación, entrenamiento y representación se sostienen mutuamente. Esta concepción marcará de forma definitiva la identidad del grupo.
Enseñanza y transmisión
La formación continua se consolida como un pilar central del proyecto. Cada proceso de trabajo se concibe también como un espacio de enseñanza, donde el entrenamiento del actor, la disciplina de grupo y la investigación escénica avanzan de manera inseparable.
La compañía afianza una manera de trabajar basada en: la investigación del cuerpo y la voz, la disciplina de la improvisación, el análisis profundo de la situación dramática, y la construcción colectiva de los montajes.
El teatro no es entendido como un producto acabado, sino como un camino en permanente desarrollo.
Paralelamente a las representaciones, Ginés Sánchez desarrolla una intensa labor docente a través de cursos y talleres en España, Portugal e Italia, ampliando el campo de influencia de la compañía y generando un entorno de transmisión de conocimiento que alimenta tanto los montajes como el propio tejido teatral. Entre otros lugares, se imparten cursos en el Centro de Formación Teatral de Palma, la Sala Carral de Vigo o Viana do Castelo.
Muchos de los participantes se acercan por primera vez al teatro desde una perspectiva rigurosa y exigente, entendiendo el trabajo del actor como una práctica constante y consciente. De este modo, la compañía va tejiendo una red humana y artística que trasciende el escenario.
La Formación como eje del proyecto
La acción formativa no surge como un complemento a la actividad escénica, sino como uno de sus motores fundamentales. Enseñar y producir forma parte de un mismo impulso: investigar el hecho teatral y compartir ese conocimiento como responsabilidad artística.
Esta convicción dará lugar a una de las líneas más sólidas y reconocibles del proyecto: los Ciclos de Seminarios sobre Formación Teatral.
Ciclos de Seminarios. Formación y enseñanza teatral
Paralelamente al desarrollo de sus producciones escénicas, Teatro Laboratorio de Sevilla impulsa desde sus primeros años una intensa labor de enseñanza, convencido de que la formación del actor y la reflexión sobre el hecho teatral son inseparables.
Primer Ciclo de Seminarios Se realiza en un espacio cedido en la segunda planta de la librería El Seminario, en la calle San Gregorio de Sevilla. Durante quince días, con la asistencia de treinta personas, se desarrolla un trabajo intensivo dirigido por Ginés Sánchez, acompañado por Ana Aguilar, actriz, y con la colaboración de Justo Ruiz, actor y profesor, Alfonso Jiménez Romero, autor teatral y Carmen Troncoso, actriz.
Entre los temas abordados se encuentran: situaciones dramáticas, análisis de la acción, comportamiento emocional, voz, relajación y concentración, configurando una primera aproximación sistemática a los fundamentos del trabajo actoral.
Segundo Ciclo de Seminarios Se desarrolla bajo la dirección de Ginés Sánchez en el Instituto San Isidoro, con la colaboración de la librería Fulmen. Como docentes invitados participan José Luis Blanco, director de teatro, y María Paz Ballesteros, actriz, quienes imparten dos sesiones específicas. Asiste nuevamente una treintena de alumnos y alumnas. El trabajo se centra, entre otros aspectos, en improvisaciones por parejas y su aplicación a escenas de textos clásicos, profundizando en la relación entre técnica y dramaturgia.
Tercer Ciclo de Seminarios Este nuevo objetivo formativo se organiza con la colaboración de Justo Ruiz y Teresa Alba, y con el apoyo de las librerías Fulmen (calle Zaragoza) y Reguera (calle Almirante Apodaca), así como de La Carbonería, espacio de encuentro de artistas en la calle Levíes, que cede el lugar para la realización del seminario.
El tema central es la Educación Rítmica, para lo cual se invita a Victoria Santa Cruz, directora del Ballet Folclórico Nacional de Perú. Sevilla se convierte así en punto de paso entre Dinamarca e Israel dentro de la intensa labor internacional de la maestra. Permanece con el grupo quince días, y la afluencia de alumnado obliga a organizar tres grupos de trabajo. Años después, los miembros de la compañía volverán a encontrarse con ella en un encuentro teatral en Milán, recordando especialmente este seminario.
Cuarto Ciclo de Seminarios Centrado en la Formación del Actor, eje principal de los intereses formativos de la compañía, se imparte nuevamente en La Carbonería, gracias a la cesión del espacio por Paco Lira. En esta ocasión se invita a Renzo Casali, formado en Dirección Teatral en la Facultad de Teatro de Praga, actor y director argentino residente en Italia y fundador de Comuna Baires. El seminario, de una semana de duración, cuenta con la asistencia de sesenta personas, distribuidas en dos turnos, de mañana y tarde.
Formación y producción: un trabajo paralelo
Mientras se organizan e imparten estos seminarios y cursos, Teatro Laboratorio de Sevilla continúa de forma ininterrumpida con las producciones de la compañía. Durante estos años se mantienen funciones de Ceremonias por distintas provincias de Andalucía y Extremadura, con una masiva afluencia de público.
Tras tres años de itinerancia por el norte de la península, la compañía regresa al sur. Durante tres semanas, en la Sala San Hermenegildo de Sevilla, se representa Ceremonias, iniciándose a partir de ahí una nueva gira por provincias de Andalucía y Extremadura. Se mantiene la misma dinámica de trabajo: junto a las funciones teatrales se imparten talleres dirigidos a profesores, actores y grupos de teatro, y se participa en congresos, encuentros y festivales internacionales.
Desde distintas Áreas de Cultura se solicita a la compañía la realización de cursos de teatro como apoyo formativo para grupos ya existentes o para personas interesadas. Ejemplo de ello son los talleres impartidos en Ubrique (Cádiz), San Juan de Aznalfarache y Umbrete (Sevilla). En estos cursos se trabaja sobre disciplina, técnica teatral, conflicto, estado de ánimo, comportamiento emocional, concentración y relajación. En conjunto, estas actividades cuentan con la participación de unas quinientas personas.
Escuela de Verano de Sevilla
La labor de enseñanza se amplía con la participación en la Escuela de Verano de Sevilla, patrocinada por el Instituto de Ciencias de la Educación (I.C.E.). Se imparte un curso de una semana de duración, siguiendo la misma línea de trabajo, dirigido a profesores de E.G.B.
Al final de cada jornada se programan funciones de distintas compañías teatrales y se realizan encuestas de valoración para medir la aceptación de las actividades. En este contexto, Ceremonias es calificada como la mejor obra presentada, según los resultados recogidos.
El proyecto se afirma
A comienzos de los años ochenta, Teatro Laboratorio entra en una etapa de continuidad consciente. La itinerancia, lejos de diluir el proyecto, lo fortalece. Cada función, cada taller y cada seminario contribuyen a afianzar un modo de trabajo donde la producción y enseñanza avanzan de forma inseparable.
Los Ciclos de Seminarios, la colaboración con docentes, librerías y espacios culturales, y la participación de figuras internacionales convierten a la compañía en un núcleo activo de formación teatral, influyendo de manera directa en el tejido escénico de su entorno.
La improvisación deja de ser búsqueda para convertirse en herramienta precisa. El cuerpo y la voz se entrenan con rigor. El análisis de la situación dramática se vuelve cada vez más profundo. El teatro se confirma como proceso, no como producto.
El reconocimiento comienza a llegar, pero no altera el rumbo. Teatro Laboratorio no persigue visibilidad, sino coherencia.
Tras años de gira y trabajo ininterrumpido, el proyecto ya no depende del entusiasmo inicial. Se sostiene por un conocimiento del oficio, una metodología contrastada y una fidelidad absoluta a sus principios.
La compañía está preparada para mirar hacia textos de mayor complejidad. La investigación pide profundidad.
Al término de este periodo, Teatro Laboratorio de Sevilla ha alcanzado una madurez que se sostiene en varios ejes inseparables: la continuidad del trabajo actoral, la itinerancia como forma de conocimiento del territorio, la enseñanza como práctica constante y la fidelidad a un modo de entender el teatro como investigación viva. La compañía ha consolidado una estructura flexible pero sólida, capaz de sostener simultáneamente la producción escénica, la formación y el diálogo con públicos diversos.
Esta estabilidad no implica repetición ni acomodo. Al contrario, genera una tensión nueva: la necesidad de poner a prueba lo aprendido, de confrontar el método con textos de mayor complejidad y de ampliar el diálogo con la tradición teatral.
El trabajo sostenido sobre el actor, la formación como eje estructural y la itinerancia como forma de conocimiento han preparado a la compañía para dar un paso más. El proyecto ha adquirido cuerpo, herramientas y conciencia de sí.
Desde esta base firme, Teatro Laboratorio de Sevilla se dispone a entrar en una etapa de mayor intensidad artística. Una fase en la que la investigación se cruza con autores fundamentales, el trabajo colectivo se expande y el teatro se afirma plenamente como espacio de comunidad, riesgo y proyección.
Comienza así un periodo marcado por la apertura a nuevos universos dramáticos y por un encuentro decisivo con la obra de Federico García Lorca.
EXPANSIÓN DE TEATRO LABORATORIO Y COMPROMISO CON LA FORMACIÓN
Investigación y apertura internacional
A comienzos de la década de los ochenta, Teatro Laboratorio atraviesa una etapa decisiva de consolidación y proyección exterior. En mayo de 1980, Ginés Sánchez, director artístico de la compañía, presenta una ponencia en el XIX Congreso Mundial del Teatro, siendo la única presentada por un director andaluz. Su intervención, realizada en el tercer seminario, fue acogida con un prolongado aplauso por parte de los representantes internacionales, situando el trabajo de la compañía en un contexto de reflexión teatral de primer nivel.
Esta proyección internacional se refuerza en 1984, cuando Ginés Sánchez participa en un Encuentro de directores de escena sobre el Método Stanislavski, celebrado en Moscú y Leningrado, y posteriormente en el Encuentro de directores del festival Milano Aperta, en Italia. Estas experiencias influyen de manera directa en los procesos de investigación escénica que la compañía desarrolla durante esos años.
Strindberg y Chéjov: la intimidad del conflicto
En la primavera de 1984, Teatro Laboratorio inicia una etapa decisiva de profundización en la dramaturgia y en la estructura de la obra teatral. En este proceso resultan fundamentales dos autores que, a propuesta de Ginés Sánchez, son abordados mediante la traducción y adaptación de dos textos breves a cargo de Justo Ruiz, amigo cercano de la compañía: El oso, de Antón Chéjov, y La más fuerte, de August Strindberg.
La elección de estos autores, de universos dramáticos y estilos muy distintos, responde al deseo de ampliar las líneas de investigación actoral y dramatúrgica, enfrentando al grupo a registros contrastados.
La más fuerte, de Strindberg, supuso un ejercicio de extrema precisión actoral. Construida sobre la tensión entre dos mujeres, la obra exigía un dominio absoluto de la presencia escénica, donde cada gesto, cada silencio y cada mirada adquirían un peso dramático esencial.
En El oso, de Chéjov, se abordó un registro aparentemente más ligero, aunque igualmente complejo. Bajo la superficie de la comedia se desplegaba una maquinaria dramática precisa, en la que el ritmo, el contraste de caracteres y la verdad emocional resultaban imprescindibles.
Los ensayos se inician con Ana Aguilar, bajo la dirección de Ginés Sánchez en el Hogar San Fernando, teatro cedido en el barrio de la Macarena de Sevilla. En este proceso se incorpora a la compañía Manuela Fernández, mientras que Leonor Piqueras realiza una colaboración puntual en La más fuerte. Luis Miguel Millán realizó el reportaje fotográfico. Ambas obras se integran en una misma producción titulada 1900, concebida como un homenaje al cambio de siglo y a las corrientes teatrales que lo atraviesan.
El estreno de 1900 tiene lugar el 14 de octubre en la Sala Municipal San Hermenegildo de Sevilla, permaneciendo en cartel hasta el día 28 del mismo mes, con una extraordinaria acogida por parte del público y de la crítica. En marzo del año siguiente, la compañía regresa a Sevilla con el montaje, presentándolo en el Teatro Lope de Vega. A partir de ese momento se inicia una gira que recorre principalmente localidades de Andalucía y Extremadura, consolidando la presencia territorial de Teatro Laboratorio.
Estos trabajos marcan un momento de madurez artística. A través de Strindberg y Chéjov, la compañía afianza una forma de abordar el texto clásico desde el presente, sin solemnidad, pero con un respeto absoluto por su complejidad. Son montajes que fortalecen el oficio actoral, consolidan el trabajo de grupo y preparan de manera natural el siguiente paso artístico.
Consolidación territorial y enseñanza
Paralelamente, en 1981, la compañía desarrolla una ambiciosa campaña teatral y enseñanza en colaboración con centros escolares, ayuntamientos y el Área de Cultura de la Diputación de Sevilla. La iniciativa, impulsada y respaldada por José María Rodríguez Buzón, se lleva a cabo en once teatros de la provincia, coordinándose con las localidades de Lora del Río, Morón, El Viso del Alcor, Pilas, Marchena, Coria del Río, San José de la Rinconada, Cazalla, Constantina, Camas y Estepa.
Dirigida a 3.600 alumnos de Bachillerato y Escuelas de Formación Profesional, la campaña se estructura en tres fases: sesiones teórico-prácticas sobre los autores de finales del siglo XIX y principios del XX, las corrientes teatrales, la organización del trabajo escénico y los procesos de ensayo y montaje; la representación de El oso y La más fuerte; y, finalmente, un coloquio-debate con alumnado y profesorado. La experiencia resulta profundamente enriquecedora y abre un camino sólido en la relación entre teatro y jóvenes espectadores.
La recepción crítica de 1900 subraya la solidez del trabajo:
En Hoja del Lunes, Fausto Botello titula su artículo “Grandes de la escena: Strindberg y Chéjov”, y escribe: “Ginés Sánchez, con cuidado y buen gusto, recrea y mima a los personajes, esos personajes briosos y enteros que hacen con enorme convencimiento Ana Aguilar, Manuela Fernández y el propio Ginés, arropados por el atinado vestuario y la escenografía dispuesta por Adelaida Rebollo, muy a tono con ese 1900 que se homenajea.” destacan la precisión actoral y la coherencia del montaje.
Por su parte, B.R. el Diario de Jaén, destaca: “Ginés Sánchez dirige y actúa con gran acierto. Ana Aguilar y Manuela Fernández ponen hondura psicológica y matices expresivos, fruto de haber comprendido y estudiado minuciosamente a sus respectivos personajes. Montaje y decorados logran crear la atmósfera adecuada.”
Este periodo sitúa a Teatro Laboratorio en un punto de madurez artística y
compromiso cultural, donde producción escénica, formación y proyección exterior
se entrelazan de manera orgánica.
El actor frente al texto
El trabajo sobre Strindberg y Chéjov marca un punto de inflexión. Teatro Laboratorio demuestra que su método no es un fin en sí mismo, sino una herramienta capaz de dialogar con la gran dramaturgia europea desde el presente.
Los montajes reunidos en 1900 consolidan una forma de abordar el texto clásico basada en la precisión actoral, la escucha y la verdad escénica. El conflicto se instala en el cuerpo del actor, y la escena se vuelve espacio de tensión viva.
Paralelamente, la labor enseñanza se amplía y se estructura, alcanzando a miles de jóvenes espectadores y estudiantes. El teatro entra en las aulas, y el debate se convierte en parte esencial de la experiencia escénica.
La compañía ha alcanzado una madurez que no se traduce en acomodamiento, sino en capacidad de riesgo. Dispone ya de una proyección que trasciende el ámbito local.
En este punto, el siguiente paso no puede ser menor. El teatro exige ahora enfrentarse a una tragedia que convoque mito, palabra, cuerpo y destino.
El camino conduce, inevitablemente, hacia Federico García Lorca.
Al finalizar esta etapa, Teatro Laboratorio de Sevilla ha completado un largo ciclo de aprendizaje, investigación y depuración de su trabajo escénico. Esta labor continuada a lo largo de estos años —en salas alternativas, teatros, festivales, cursos, seminarios y encuentros internacionales— han permitido consolidar una forma de trabajo basada en el rigor, la escucha colectiva y la centralidad del actor como eje del hecho teatral.
La compañía ya no se define únicamente por su capacidad de resistencia o por la intensidad de sus procesos, sino por una identidad reconocible, construida desde la práctica constante y el compromiso ético y estético. Cada montaje, cada taller y cada encuentro han ido ampliando el campo de acción del grupo, generando una experiencia acumulada que reclama ahora nuevos territorios dramáticos.
Es desde esta madurez, y no desde la improvisación, desde donde surge la necesidad de dialogar con uno de los grandes autores de la dramaturgia española. El encuentro con Federico García Lorca no aparece como un giro abrupto, sino como la consecuencia natural de un recorrido previo: un texto capaz de acoger la investigación física, vocal y simbólica desarrollada durante años, y de proyectarla hacia un horizonte más amplio.
Con este impulso, Teatro Laboratorio entra en una etapa de intenso trabajo, la proyección nacional e internacional y el diálogo entre tradición y riesgo se integran de manera definitiva.
LORCA Y PROYECCIÓN INTERNACIONAL
El teatro como comunidad
Tras el proceso de maduración artística y formativa desarrollado en los años anteriores, Teatro Laboratorio de Sevilla entra en una etapa de intensa ebullición. La compañía ha consolidado una forma de trabajo donde la investigación, la formación y la producción escénica se alimentan mutuamente. El teatro es ya, de manera consciente, un espacio de comunidad, encuentro y transmisión.
Como continuidad natural del trabajo de enseñanza iniciado en talleres anteriores, Teatro Laboratorio desarrolla en Aznalcóllar un nuevo taller de teatro de seis meses de duración, impartido por Ginés Sánchez con la colaboración de Ana Aguilar y Manuela Fernández, en el que participan veinticinco personas. A lo largo del proceso se profundiza, entre otros muchos aspectos, en la metodología del actor, la iniciación al texto dramático y la dirección escénica en el teatro moderno. En esta experiencia formativa participan también miembros del grupo local Teatro La Jara, fortaleciendo los lazos entre ambas formaciones y ampliando el sentido colectivo del proyecto.
En este contexto, y tras años de consolidación y búsqueda, la compañía se siente preparada para afrontar un desafío mayor: dialogar con uno de los grandes nombres de la dramaturgia española. El acercamiento a Federico García Lorca no surge como una elección coyuntural, sino como el resultado de un largo proceso de maduración artística y humana.
En este nuevo periodo de trabajo, iniciado en 1982, Teatro Laboratorio de Sevilla y Teatro La Jara, Laboratorio 2, emprenden una trayectoria conjunta especialmente rica. Actores y actrices de distintas edades, con diferentes niveles de dedicación e ideologías diversas, se embarcan en un reto artístico de gran complejidad, donde el rigor del proceso y la implicación colectiva se convierten en pilares fundamentales.
El encuentro con Lorca
La elección de Bodas de sangre de Federico García Lorca supone un punto de inflexión. No se trata de ilustrar un texto consagrado, sino de atravesarlo desde el trabajo físico, vocal y emocional que la compañía venía desarrollando desde sus inicios. El montaje nace de un proceso de ensayos riguroso y prolongado, en el que cada escena se construye desde el actor y desde una comprensión profunda del conflicto trágico.
En esta primera versión, dirigida por Ginés Sánchez, participan quince personas de ambas compañías. Tras cuatro meses de trabajo, se estrena en los días 23 y 24 de julio en Aznalcóllar, con una respuesta de público excepcional: se alcanzan cifras de hasta 600 espectadores diarios, quedando personas sin poder acceder a la función. El 16 de septiembre, el montaje es invitado al Teatro Lope de Vega de Sevilla, donde permanece una semana con gran asistencia y notable repercusión mediática. Posteriormente inicia una gira por Sevilla y su provincia.
Las numerosas invitaciones para representar Bodas de Sangre fuera del ámbito provincial llevan a la compañía a replantear el trabajo con una estructura plenamente profesional que permita su proyección nacional e internacional. En esta nueva etapa junto a Ana Aguilar y Manuela Fernández Teatro Laboratorio de Sevilla se incorporan Elena Santos y el bailaor Juan Ortega. El grupo se encierra durante cuatro meses en un local cedido por Ramón Guzmán Resines, en la calle Torneo de Sevilla. Fruto de este proceso nace una nueva versión de Bodas de sangre, preparada para su itinerancia.
Nuevos públicos, nuevas responsabilidades
El trabajo sobre Lorca permite tensar la relación entre tradición y riesgo. El texto se convierte en un territorio fértil para explorar la fuerza del coro, el ritmo de la palabra y la dimensión simbólica de la tragedia. El resultado es una obra intensa y comprometida, alejada del academicismo y profundamente conectada con la experiencia vital del espectador.
Este montaje abre nuevas puertas: la compañía amplía su circuito de representaciones y comienza a ser invitada a festivales y espacios de mayor proyección.
Con la expansión llegan también nuevas responsabilidades. Cada función se concibe como un acto de comunicación directa con el espectador, y el diálogo posterior continúa siendo una parte esencial del proyecto. Teatro Laboratorio mantiene intactos sus principios fundacionales —investigación, rigor y compromiso— incluso en contextos de mayor visibilidad.
Giras, festivales y diálogo internacional
En enero de 1983, la compañía presenta su repertorio en el Teatro Lope de Vega de Sevilla con Bodas de sangre y la reposición de El oso y La más fuerte. A partir de ese momento, inicia una intensa actividad de gira con ambos montajes por España y participación en festivales internacionales, sin abandonar su labor formación mediante cursos y seminarios.
Destacan su presencia en el I Ciclo de Teatro Andaluz de Huelva, el I Ciclo de Teatro del Distrito Nervión, paralelamente a las puesta en escena se celebran mesas redondas participando Ginés Sánchez en torno a temas como Nuevas tendencias teatrales, ¿Estamos con Brecht? ¿Sigue siendo Stanislavski un modelo válido? o Realidad del teatro en Sevilla. Representan Bodas de Sangre en la II Semana de Teatro Juan Bernabé de Lebrija, así como su participación en la II Campaña de Teatro Popular de Ubrique, donde asume también la responsabilidad formativa mediante un seminario impartido por Ginés Sánchez.
La gira internacional lleva a la compañía a Italia, donde permanece un mes invitada por el Festival de Teatro Milano Aperta, estableciendo un fructífero intercambio con Teatro del Sole, o Teatro Tascábile de Bérgamo y sus directores Serena Sartori y Renzo Vescovi.
La crítica especializada, tanto en España como en Italia, subraya la relevancia del montaje, destacando su rigor, potencia expresiva y fidelidad al espíritu lorquiano.
La prensa especializada subraya la relevancia del montaje de Bodas de Sangre.
En ABC, el crítico Julio Martínez Velasco escribe: “Ginés Sánchez ha logrado un montaje de enorme calidad plástica y gran funcionalidad. Los diferentes espacios escénicos están bien resueltos, tanto estética como técnicamente, con fluidez en las mutaciones y alardes imaginativos.”
Por su parte, Margarita Piñero, en El Correo de Andalucía, afirma: “Bodas de Sangre de Teatro Laboratorio es un montaje con ritmo de cine.”
Desde Italia, Magda Poli, en Il Giornale de Milán, señala: “Teatro Laboratorio con “Bodas de Sangre”, consigue, en su incondicional adhesión a la vida, transcender el significado mismo del drama para alcanzar a través de un lenguaje expresivo, gestual, antiguo y natural, las raíces de un modo de vida que no es solo del mundo rural español, donde el drama se desarrolla, sino del alma de la España misma. … El trabajo significativo y precioso es ofrecido por el grupo sevillano como fruto de una elaboración y una búsqueda que sin duda es índice de un notable rigor pero sobre todo en el pleno respeto del espíritu lorquiano, capacidad extraordinaria de penetrar en el cuerpo y el alma de la propia realidad cultural a la búsqueda de los propios orígenes, con un trabajo de participación y penetración en el lenguaje ritual, atávico, de origen popular, que en contacto con lo cotidiano y lo personal se transforma en una modernísima sensibilidad.”
En el diario La Región se resumía su paso por Galicia con una frase contundente: “A las fiestas de Orense llegó el Teatro Teatro.”
En este momento, Teatro Laboratorio se consolida como un referente activo del teatro español de los años ochenta.
Tradición atravesada por el riesgo
Con Bodas de Sangre, Teatro Laboratorio se adentra en un territorio de máxima exigencia. El encuentro con Lorca no es una ilustración del texto, sino una confrontación directa con su pulso trágico. El cuerpo del actor, el coro, el ritmo y la palabra se convierten en materia viva de investigación.
El montaje abre nuevas puertas: giras, festivales, diálogo internacional y una presencia sostenida en el panorama teatral español e italiano. La compañía amplía su horizonte sin renunciar a su identidad.
Cada función reafirma una idea central: el teatro es comunidad, encuentro y responsabilidad. La formación sigue acompañando a la producción teatral, y la reflexión camina junto a la exhibición.
Teatro Laboratorio alcanza aquí una plena madurez artística, donde investigación, formación, itinerancia y proyección exterior se integran de manera orgánica.
Pero este no es un punto final. Es un umbral. La biografía de la compañía continúa, impulsada por la misma necesidad que la vio nacer: seguir buscando.
EL CACHORRO. La materialización de una utopía colectiva
La necesidad de un lugar
Tras las actuaciones por España y el regreso de la gira italiana, y después de años de ensayos y cursos en espacios cedidos, la compañía siente la necesidad de contar con un lugar estable donde trabajar. La búsqueda de un espacio propio se convierte en una urgencia artística y vital: un lugar que pudiera albergar no solo los ensayos, sino una idea más amplia de formación, encuentro y programación.
Es entonces cuando Elena Santos, actriz de la compañía, descubre un local en venta en Triana: la antigua fábrica de gaseosas “El Cachorro”, en la calle Procurador. Al visitarlo, todas las posibilidades se hicieron evidentes: espacio para cursos, charlas, conferencias, ensayos y un gran patio interior que permitía actividades al aire libre. El local, de 360 m², se encontraba en estado casi ruinoso: sin electricidad ni agua, techos semicaídos, suelos levantados. Pero el deterioro no frenó el entusiasmo. El volumen de trabajo era enorme, pero el trabajo nunca asustó a Teatro Laboratorio.
El acuerdo se cerró por dos millones y medio de pesetas. Se entregaron quinientas mil pesetas como señal —ahorradas tras la gira italiana— y durante dos años se pagó un alquiler de veinticinco mil pesetas mensuales, con opción a compra. Al finalizar ese periodo, restaba por pagar un millón y medio de pesetas, cantidad de la que la compañía no disponía.
Una persona cercana se ofreció a cubrirla, pasando el inmueble a su nombre, pese a que la compañía había sufragado el 35 % de la propiedad. Este hecho no constó en el contrato; se firmó, en su lugar, un compromiso: Teatro Laboratorio, como fundadores, daría continuidad allí al proyecto de la compañía y el espacio se destinaría a uso cultural para Sevilla. Con el tiempo, ese compromiso —no recogido en un contrato formal— se revelaría como un caramelo envenenado.
El verano de “las cuatrocientas horas”
Durante el verano de 1983, en “las cuatrocientas horas” la compañía y sus amigos se entregaron por completo a la transformación del espacio, al trabajo colectivo y a una épica cotidiana.
En prensa Paco Correal, escribió en Diario 16: “Los componentes de Teatro Laboratorio y sus amigos se olvidaron de playas y safaris para ponerse manos a la obra… el vecindario trianero está entusiasmado con los jóvenes albañiles de la dramaturgia, que no esperaron a que llegara la revolución por decreto para encontrar un lugar digno que dé cabida a sus inquietudes”.
Se retiraron 25.000 kilos de escombros; se reutilizaron 36 vigas de roble, transformadas en listones para el suelo de la sala; se aprovecharon 5.000 tejas; se emplearon 6.000 kilos de arena, 20 sacos de cemento y 10 de cal; se renovaron fontanería y electricidad; se construyeron nuevos baños y se restauró la puerta original por donde entraban los carruajes de reparto, conservando la cerámica histórica con la inscripción “El Cachorro 19”.
Durante más de 400 horas de trabajo colectivo, hombres y mujeres realizaron todo tipo de tareas sin distinción. Entre los miembros de la compañía que participaron se encontraban Manuela Fernández, José Antonio García Conde, Elena Santos, Ana Aguilar, Ginés Sánchez, Carmen Jurado, Paco Bejarano, Piluca Roldán, Maite Lozano, Luis Miguel Millán, Paco Aguilar y María Ruiz.
Entre los amigos que colaboraron activamente estuvieron Jorge Pérez, José Antonio Gentil, Víctor Sarmiento, Paco Díaz, Patricio Pérez, Francisco Rey, Antonio Delgado y Ramón Cantos.
Teatro Laboratorio fue el alma mater de la transformación de la fábrica de gaseosas en espacio teatral, pero sin este esfuerzo colectivo el proyecto no habría sido posible.
Hubo una segunda fase de reformas y una tercera en 1987, que permitió adaptar definitivamente el espacio a las actividades desarrolladas. El resultado es el espacio que se conserva hasta hoy.
La Sala El Cachorro, un proyecto para la ciudad
Antes de la inauguración, la compañía toma conciencia de que no solo está abriendo una sala, sino iniciando una travesía. A nueve años del V Centenario del descubrimiento de América —una de las grandes aventuras colectivas de la humanidad—, la historia parecía trazar un paralelismo inesperado. En Triana, territorio ligado simbólicamente a aquel viaje hacia lo desconocido, se abría ahora otro tipo de exploración: la de un espacio cultural independiente, construido desde el trabajo colectivo y el riesgo compartido.
No se trataba de conquistar un nuevo mundo al otro lado del océano, sino de levantarlo aquí, en la ciudad, a partir del teatro, la formación y el encuentro. Un lugar donde experimentar, pensar y compartir, donde el escenario y la vida cotidiana se tocarán sin jerarquías.
Aunque inicialmente se propuso el nombre de Instituto de Cultura Teatral y Antropología de la Comunicación de Sevilla (I.C.T.A.C.S.), fue la propia ciudad la que lo bautizó espontáneamente como Sala El Cachorro, denominación que finalmente se asumió. Se creó la Asociación Cultural El Cachorro, desde la cual se articularon todas las actividades, y en septiembre de 1983 se abrió oficialmente la sala.
Se editó la publicación Las cuatrocientas horas (2.000 ejemplares) y posteriormente un periódico mensual que informaba de la programación y se financiaba mediante publicidad local.
Actividad incesante: formación, música, teatro y pensamiento
Durante cuatro años, la Sala El Cachorro funcionó como un organismo vivo: escuela, escenario, foro de pensamiento y espacio de convivencia artística. Entre 1983 y 1987, la Sala El Cachorro desarrolla una actividad intensa y diversa, convirtiéndose en un foco permanente de actividad cultural. Contaba con tres espacios: uno al aire libre para representaciones y dos salas interiores para cursos, ensayos y conferencias.
Los miembros de Teatro Laboratorio conforman el núcleo organizativo estable —Manuela Fernández, José Antonio García Conde, Elena Santos, Ana Aguilar, Ginés Sánchez, Luis Miguel Millán, Carmen Jurado, Paco Bejarano, Piluca Roldán, Maite Lozano y María Ruiz— que sostienen el proyecto.
Tras un verano a 44 grados, sin descanso, inauguran la sala en septiembre con Wisconsin, seguida de dos montajes de Comuna Baires, con sede en Milán.
Durante los inviernos ponen en marcha la Escuela de Formación Teatral, donde Ginés Sánchez y Ana Aguilar trabajan metodología del actor, análisis dramático, espacio escénico y dirección. Organizan seminarios para gentes de teatro e invitan a profesores especializados: Eduardo de la Cuadra (Técnicas de Grotowski), Renzo Casali (Método Stanislavski), Jorge Cuadrelli (Memoria emotiva e imaginación), Esther Hauser (Medios expresivos del actor).
Se imparten talleres de baile y danza con Emilio Acosta, Richard Sidoine y Marion Malone; el seminario Música, ritmo y armonía para actores, por Abdu Salim; y el de Malabarismo y acrobacia, dirigido por Jaime Miñarro.
El Seminario de Cine Documental y Fotografía cuenta con Luis Miguel Millán y Edgardo Díaz, cineasta y profesor de la Escuela Superior de Cine de Praga, premiado en festivales internacionales. Paralelamente se organizan tertulias de cine, como El musical americano.
Se programan ciclos de conferencias como La Identidad Cultural, con ponentes como Isidoro Moreno, Manuel Barrios, José María de los Santos y Ginés Sánchez, y debates sobre flamenco con José Luis Ortiz Nuevo, entre otros.
Actúan en la sala numerosos grupos y compañías: Caribean Dance, Títeres Spandian, Teatro Bao, Marion Malone (Canadá), Tinaja 7, Compañía de Emilio Acosta, Teatro Almadraba, Los Trompicheli y el Grupo Matanzas de Cuba.
La música ocupa los lunes: conciertos de Sinenómine, Antonio Temprano, Jazz Quartet, Abdu Salim y su grupo, y el compositor y pianista Pepe Romero.
Las emblemáticas Noches Mágicas de Triana ponen el foco en el flamenco, con cantaores como El Cabrero, José de la Tomasa, Luis de Córdoba, Paco Taranto y Naranjito de Triana, y guitarristas como Postigo y Quique Paredes. El programa se completa con charlas sobre el flamenco como fenómeno cultural, su historia y su futuro, con invitados como Luis Caballero, Manuel Barrios, Francisco Vallecillo, Antonio Carrillo, Emilio Jiménez Díaz y José Luis Ortiz Nuevo.
Teatro de las Comunidades
En 1987 se organiza Teatro de las Comunidades, con la colaboración del periodista Juan Ignacio García Conde y de Pedro Luis Castrillo junto a María del Mar Cano, de Producciones Casman.
Teatro de las Comunidades no fue un ciclo al uso, sino un intento consciente de tejer una red estatal de programación independiente. Teatro Laboratorio invita a la Sala El Cachorro a compañías de diversos puntos de España: Teatro del Sur (Granada), Teatro Tarima (Bilbao), Teatro del Mentidero (Cádiz), Teatro Corsario (Valladolid), Teatro de la Zaranda (Jerez), G.A.T. (Barcelona), Teatro Kábala (Granada), La Gotera (Asturias), La Violeta en el Espejo (Córdoba), La Cuarta del Cuarto (Sevilla), Párrala-Axioma Títeres (Almería), Aula-6 (Granada) y Aula Teatro (Alcalá de Guadaíra).
Las noches del lunes, los miembros de Teatro Laboratorio salían en dos coches a realizar la pegada de carteles; durante el día repartían octavillas por el centro de la ciudad, además de publicar anuncios en la prensa local. Cada miércoles se levantaba el telón, acercando al público sevillano compañías poco habituales en la ciudad en aquel momento.
Durante el ciclo se realizan 35 representaciones, con cerca de 9.000 espectadores. Tras cada función se abría un coloquio con el público, favoreciendo el intercambio de experiencias teatrales entre artistas de distintos territorios.
Martínez Velasco, en ABC, denominó a la sala “Corral de Comedias de El Cachorro”, señalando que la muestra era “atractiva, variada y fecunda”, y subrayando “es fruto de un admirable esfuerzo, con una programación acertada y una organización meritoria”.
Materialización de una utopía
Este periodo consolida a la Sala El Cachorro como un referente cultural independiente en Sevilla, un espacio levantado desde la autogestión, el compromiso y el trabajo colectivo. Durante estos años, Teatro Laboratorio no solo sostuvo una intensa actividad artística, sino que demostró que era posible construir un proyecto cultural vivo, abierto a la ciudad y conectado con artistas de distintos territorios, sin renunciar a la investigación, la formación ni al diálogo con el público.
El Cachorro fue, durante un tiempo, la materialización de una utopía: un lugar donde teatro, pensamiento, música y comunidad convivieron de manera orgánica. Pero como toda utopía sostenida a pulso, su continuidad exigiría decisiones complejas y abriría un nuevo tiempo en la historia de la compañía.
ORQUESTA DE SEÑORITAS. De Teatro Laboratorio a Díptico Atroz
Gira, madurez escénica y transformación de la compañía (1987–1991)
Volver a la producción de teatro: una decisión radical
En el otoño de 1987, tras años de intensa actividad organizativa y de gestión cultural, la compañía toma una decisión radical: dejar de programar actividades y volver al núcleo que había dado sentido a todo el recorrido anterior, volver a los ensayos de una obra de teatro, al escenario, a la formación, a la investigación.
No hay transición ni pausa. Al día siguiente de aquella reunión comienzan los trabajos de un nuevo montaje. El gesto es claro: dejar atrás la dispersión y concentrar toda la energía en el trabajo actoral y escénico.
La obra elegida es Orquesta de Señoritas, de Jean Anouilh. Tras contactar directamente con el autor, este concede personalmente el permiso para su representación. La traducción y adaptación del texto son realizadas por Marie Crispim y Ana Aguilar, con Carmina Poblador como ayudante de dirección, y la revisión del texto la realiza María del Mar Cano.
El proceso artístico y el cambio de nombre
Gabriel Carrascal se desplaza desde Madrid para acompañar el proceso de ensayos y realizar el diseño de escenografía y vestuario. Abdu Salim compone la música original, la fotografía estuvo a cargo de Paco Aguilar, la dirección es asumida por Ginés Sánchez, con Carmina Poblador como ayudante de dirección.
El elenco está formado por Rafaela Camacho, Alicia Romero, Manuela Rincón, Franca Jordá, José Antonio García Conde, Ana Aguilar y Marie Crispim, contando además con la voz de Luis Alfaro, y la dirección de Ginés Sánchez.
Durante el proceso de ensayos, Pedro Luis Castrillo responsable de la distribución, propone un cambio de nombre para la compañía. La propuesta alude al juego constante —a veces tenso siempre productivo— que se establece entre el director y los actores, diálogo entre fuerzas opuestas que conviven en el hecho teatral.
Teatro Laboratorio de Sevilla pasa a denominarse Compañía de Teatro Díptico Atroz. No se trata de una ruptura, sino de una reformulación consciente del mismo proyecto artístico: otro nombre para una misma exigencia. Esta no será la última transformación identitaria en la trayectoria de la compañía, pero sí marcará una nueva etapa.
Estreno, giras y reconocimiento
Tras varios meses de ensayos intensos, el estreno de Orquesta de Señoritas tiene lugar en marzo de 1988. A partir de ese momento se inicia una extensa gira que recorre la Comunidad Valenciana y Andalucía. En otoño, el montaje permanece una semana en la Sala El Cachorro de Sevilla, para después continuar por Aragón, Castilla y León, Castilla-La Mancha, Vascongadas, Madrid y otras comunidades.
El montaje participa en circuitos culturales, muestras de teatro y festivales nacionales e internacionales, entre ellos:
– X Festival de Teatro de Santurce (Vizcaya), – II Muestra Nacional de Teatro de Teruel, – La Espiga de Oro (Guadalajara), – V Muestra de Teatro de Torreperogil (Jaén), – 5º Ciclo de Teatro Ciudad de Melilla, – Muestra de Teatro de Ceuta, – Festival de Teatro de Comedias de El Puerto de Santa María (Cádiz), – Festival de Teatro de Mijas (Málaga), – Muestra de Teatro Andaluz de Palma del Río (Córdoba), – Festival de Teatro de Santa Pola (Alicante), – XII Festival Internacional de Teatro de Expresión Ibérica (F.I.T.E.I.) de Oporto, – Festival Internacional de Teatro de La Habana (Cuba), en 1991.
Orquesta de Señoritas permanece seis años en repertorio, con una media superior a quinientos personas por función. Se alcanzan cifras excepcionales, como los mil cuatrocientos espectadores en Santurce o llenos absolutos en teatros donde hacía décadas que no se colmaba el aforo.
Recepción crítica y proyección internacional
La acogida crítica es unánime. Medios como ABC, El País, Granma (Cuba), O Primeiro de Janeiro (Portugal), Egin o Diario de Teruel destacan la solidez interpretativa, la precisión de la dirección escénica y la cohesión del conjunto.
En Diario de Teruel se escribe: “Orquesta de Señoritas batió récord de público. El miércoles pasado la II Muestra Nacional de Teatro registró el mayor éxito de público de los tres días que lleva la muestra. El Teatro Marín estuvo prácticamente lleno con espectadores hasta en los anfiteatros.”
En el periódico cubano Granma, Cino Colina señala: “Una lección actoral. El profesionalismo de los actores de Díptico Atroz, de Andalucía, les permitió ofrecer desde su entrada en la sala la atmósfera de mediocridad y decadencia que refleja Anouilh en Orquesta de Señoritas. Unos 6.000 espectadores asistieron a sus tres representaciones en La Habana.”
En Melilla Hoy, Francisco J. Capitán escribe: “La obra resultó, como se esperaba, entretenida y divertida; gustó a los espectadores y los hizo reír durante la hora y media que duró.”
En ABC de Sevilla, Julio Martínez Velasco afirma: “Celebramos que en la actualidad un grupo sevillano, haya montado esta obra, que estábamos impacientes por volver a ver. Al cabo de un año la iluminación se ha cumplido y esta deliciosa pieza de tan discutido autor francés ha vuelto a deleitar. (…) Donde el talento de Ginés Sánchez se aprecia con meridiana claridad es en la dirección de actores. (…) la habilidad del dramaturgo (Anouilh) le hace conceder a cada interprete un parlamento o una escena para su lucimiento, para que el actor pueda dar de sí cuanto lleva dentro. Todos rayaron en tales bancos de pruebas a muy notable altura, pero, traicionando mi machacón criterio de no establecer distinciones, no me resisto a la tentación de hacer resaltar, por su exquisitez y humanidad, propia de actriz de primera categoría, la actuación de Ana Aguilar, cuya transmisión emocional al público fue de una potencia extraordinaria, dueña en todo momento de sus registros vivenciales y de la intensidad de expresión. Con todo merecimiento, el público -muy numeroso, por cierto- dispensó al final prolongada y calurosa ovación.”
Y en O Primeiro de Janeiro, Teixeira Mendes subraya: “Orquesta de Señoritas de la compañía Díptico Atroz Teatro de Sevilla, nos mostraron una seguridad de interpretación y un estilo impresionantes. (…) Con virtualidades fascinantes, desde el escenario al fondo musical, incisivamente lírico y satírico, la pieza acaba por ser una meditación acerca de la frivolidad y la decadencia. (…) La interpretación cuenta con cinco figuras, que los espectadores acaban por confundir con el “Folies Bergère”, gracias al vestuario seductor, y una especie de antihéroe o pianista. (…) Se desencadenan conflictos mordaces entre los músicos y la directora de orquesta, dictatorial y opresora, tal cual un film de Fellini (…) Orquesta de Señoritas se reveló como un espectáculo técnicamente perfecto, en términos de representación y de fuerte impacto visual y anímico”.
Otros medios como Egin o Diario de Cádiz coinciden en destacar la calidad interpretativa y la conexión con el público.
En Egin el periodista C.Q. escribe, “La Compañía Díptico Atroz, lleno por completo el salón del cine Consa, con una indudable calidad de actores. (…) El lenguaje coloquial prima en el espectáculo acentuando la expresividad de la obra y mostrando de forma abierta a los personajes “desnudándolos” por dentro y facilitando de este modo al espectador su labor de identificación del papel de cada uno de los actores”
En Diario de Cádiz dijeron; “Con un montaje bien resuelto, los de Díptico logran no solo divertir, sino también entretener (…) dejando un buen sabor de boca entre los asistentes que en buen número acudieron a verlos. …”
Cierre de etapa: dejar El Cachorro y seguir adelante
En 1990, la compañía abandona definitivamente la Sala El Cachorro. El proyecto ya no podía desarrollarse conforme a los principios que lo habían impulsado desde su origen. Se cierra así una etapa dura, compleja y decisiva. Se pierde el espacio, pero no el camino.
Lejos de detenerse, la compañía continúa su trayectoria con energía renovada. Ginés Sánchez imparte la conferencia Persona y personaje en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla y participa como ponente en la I Jornada Teatral de Andalucía, organizada por el Centro Andaluz de Teatro, bajo el lema Creadores andaluces: directores.
La mochila se deja atrás.
El viaje continúa.
CONSOLIDACIÓN ARTÍSTICA Y REPERTORIO
El Vals de los Toreros / La Posadera / ¡Oh Papá, Pobre Papá!
Repertorio estable, expansión nacional, formación permanente (desde el 1991 hasta finales de los 90)
Este periodo marca la plena madurez del oficio. Tras años de búsqueda, riesgo y precariedad, la compañía alcanza la capacidad de sostener un repertorio vivo, una metodología contrastada y una presencia continuada en los circuitos nacionales. El escenario deja de ser únicamente un espacio de experimentación para convertirse también en territorio de responsabilidad artística, diálogo consciente con la tradición teatral y encuentro directo con públicos diversos. El trabajo ya no se mide solo por la intensidad del proceso, sino por su permanencia en el tiempo. La compañía avanza con la certeza de estar construyendo algo duradero: la épica silenciosa de un grupo que se sostiene en el oficio, el rigor y la confianza absoluta en el actor.
• EL VALS DE LOS TOREROS: COMEDIA, OFICIO Y PÚBLICO
La siguiente parada fue “El vals de los toreros”, una comedia luminosa y accesible, pero de compleja arquitectura interna, que supuso un nuevo reto artístico para la compañía. Jean Anouilh volvía a ser el autor elegido: inteligencia, ironía y profundidad humana al servicio de un teatro popular y exigente a la vez.
La compañía trasladó focos, sonido y herramientas al Teatro de Coria del Río, a dieciséis kilómetros de Sevilla, espacio cedido durante todo el proceso de ensayos a cambio de realizar allí los preestrenos y la presentación oficial para el público coriano. Cada mañana, la furgoneta se convertía en nave de travesía cotidiana hacia un teatro amplio y luminoso, donde, además de ensayar, se construyó la escenografía en la parte trasera del edificio. Teatro como lugar total: pensamiento, cuerpo y materia.
Se mantuvo el mismo equipo artístico, incorporándose en este montaje la actriz cordobesa Mercedes Tirado y el actor sevillano Andrés Sierra. En esta ocasión, Ginés Sánchez, además de dirigir, se incorporó como actor. El reparto se completó con Ana Aguilar, Marie Crispim y José Antonio García Conde.
La formación del actor seguía siendo el eje vertebrador del trabajo. Los ensayos no eran solo preparación de un montaje, sino territorio de aprendizaje continuo: allí se construía el personaje, se afinaba el oficio y se ensanchaba la conciencia escénica de cada intérprete. Con cada montaje, los actores crecían, y con ellos la compañía, firmemente convencida de que el actor es el verdadero puente entre la escena y el espectador. Llegar a todo tipo de público implicaba, paradójicamente, una mayor exigencia técnica y humana.
El estreno en Sevilla tuvo lugar en el Teatro Imperial. Desde allí, la obra inició gira por Andalucía, Comunidad Valenciana, Madrid, Castilla-La Mancha y Aragón. Paralelamente, participaron en diversas muestras y ciclos teatrales, entre ellos el VI Ciclo de Teatro Ciudad de Melilla, la VI Muestra de Teatro de Torreperogil (Jaén) y, por segunda vez, la Muestra de Teatro La Espiga de Oro de Guadalajara.
Trabajo colectivo y estructura interna de la compañía
En esta etapa, el carácter colectivo de la compañía se afianzó como seña de identidad. Los actores no solo actuaban: el escenógrafo Gabriel Carrascal diseñaba y, bajo su dirección, los propios miembros de la compañía construían la escenografía. Aprendieron a esculpir corcho blanco, pegar tarlatana, trabajar con pigmentos, hierro, madera y telas. El escenario se levantaba literalmente con las manos de quienes luego lo habitarían. En este proceso, José Antonio García Conde volvió a ser una figura fundamental, como lo había sido a lo largo de toda la historia del grupo.
La compañía se definía como multidisciplinar. Cada integrante desarrollaba múltiples funciones necesarias para sacar adelante los montajes; aquello que no dominaban lo confiaban a colaboradores habituales. La música original fue realizada por Abdu Salim y Eduardo Maestre, mientras que el vestuario corrió a cargo del sastre Pepe Vázquez, fotografía la realizo Paco Aguilar.
En los dos últimos montajes contaron con la figura del productor, Pedro Luis Castrillo y María del Mar Cano, de Producciones Casman. Su colaboración, vigente entre 1986 y 1991, resultó decisiva, especialmente en la distribución de las obras de teatro de la compañía. El fallecimiento de Pedro Castrillo, gran profesional y apasionado del teatro, antes del estreno del siguiente montaje, obligó de nuevo a la compañía a asumir íntegramente esta tarea.
Tras el estreno de “El vals de los toreros”, la compañía abandonó el Teatro de Coria del Río, que poco después fue derribado debido a su deterioro. Años más tarde, en ese mismo lugar se alzaría una Casa de la Cultura: metáfora involuntaria de un teatro que, aun desapareciendo físicamente, había sembrado futuro.
Crítica de El vals de los toreros
En el Ideal de Jaén Mary Cruz Auxiliadora escribe; “Representando en esta ocasión otra inteligente comedia del autor francés Jean Anouilh; “El Vals de los Toreros”, donde se nos presenta una historia de amor en decadencia. Una comedia de enredo con todos los alicientes para entretener que dio resultado positivo (…) Díptico Atroz la pone en pie con una cuidada escenografía, en la que todos los elementos están perfectamente situados, y con un acertado manejo del texto, -extenso y magistralmente hilvanado como corresponde a un comediógrafo de los mejores de este siglo y a un director que como pocos, cree en el teatro de autor, que dan a este segundo montaje anouilhiano de los de Díptico Atroz visos de espectacularidad, cogiendo el testigo de Orquesta”
El Guadalajara 2000 dice: “el sábado, era el grupo sevillano Díptico Atroz, el que ponía en escena la obra de J. Anouilh. Más éxitos en la casa de cultura, “El Vals de Los Toreros” una comedia de corte tradicional, con un teatro a la italiana, con la que el público asistente, han salido a gusto y satisfechos de lo que habían presenciado.”
Mercedes Núñez Antón en el Correo de Andalucía: “Díptico Atroz la estética de lo esencial. La excelente mano de Anouilh fue aprovechada de nuevo en su siguiente montaje “El Vals de los Toreros” comedia de factura difícil en la que se plantea, en el ambiente de un amor en declive, la liquidación de todos los conflictos que quedan sin resolver y que provocan en la vida la desilusión y el desmoronamiento interior. (…) La búsqueda del fondo de la problemática que afecte al ser humano es la que lleva a Díptico Atroz a expresarse. (…) El arte es de todos. Sacarle la esencia y desenmascararlo es tarea de los de la cultura y es el objetivo perseguido por la compañía.”
GOLDONI Y EL TEATRO CLÁSICO: LA POSADERA
Con la certeza de que aún quedaba mucho por aprender, la compañía se preguntó quién podía enseñar más que los grandes autores clásicos. La respuesta fue Carlo Goldoni y su obra “La Posadera” (La Locandiera), una de las cumbres del teatro italiano del siglo XVIII. Profundamente mediterránea, la obra se sitúa más allá de la comedia del arte y propone personajes con entidad psicológica, donde la acción y el conflicto prevalecen sobre la mera descripción: un criterio decisivo para su elección.
Los ensayos se realizaron en la Casa de la Cultura de Valencina de la Concepción, localidad cercana a Sevilla. Además de Ana Aguilar, José Antonio García Conde, Mercedes Tirado y Ginés Sánchez, al iniciar el proceso de trabajo se incorporaron tres nuevos actores —Alberto Ávila, Adolfo Martínez y Manolo Linares— y tres actrices —Rosa de Paz, Virtudes Sánchez y Manuela Cabana—, ampliando el cuerpo artístico y renovando energías.
El diseño de iluminación fue realizado por Juan José del Pozo, colaborador habitual desde la transformación de la antigua fábrica de gaseosas en teatro. Gabriel Carrascal, artista y amigo cercano, diseñó la escenografía y el vestuario, viajando desde Madrid como siempre hacía en numerosas ocasiones y manteniendo un diálogo constante hasta definir los elementos finales. La música original fue compuesta por Eduardo Maestre, que reunió a cinco músicos para las grabaciones, las fotografías del montaje fueron realizadas por Paco Aguilar.
El montaje respetó las claves esenciales del autor, especialmente la conciencia aparente que cada personaje tiene de su posición social. Como era habitual en la metodología y en todos los procesos de la compañía, el análisis profundo del texto fue el punto de partida: de ahí surgían las acciones, el comportamiento aparente del personaje y las razones que lo motivan. La cantidad de texto nunca determinaba la profundidad del trabajo; cada personaje era construido con igual minuciosidad.
Tras el estreno, “La Posadera” inició una extensa gira por Cantabria, Andalucía, Comunidad Valenciana, Madrid, Aragón y ambas Castillas, participando en numerosos festivales y muestras nacionales. Entre ellos el XII Festival de Teatro Ciudad de Palencia, el Festival d’Estiu de Sagunto, la Muestra Nacional de Teatro de Jaca, la III Muestra de Teatro Contemporáneo de Santander, el Festival de Teatro de Ávila, el II Festival de Teatro Clásico de Sevilla, la Muestra Nacional de Teatro Clásico de Los Pedroches, el Festival de Teatro de Itálica, el Festival de Teatro de Adra y la clausura como invitados de la IV Muestra Nacional de Teatro de la ONCE en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, donde se estrenaron sistemas de audiodescripción para personas ciegas y proyección de textos para personas sordas.
Ginés Sánchez participó además como ponente en las Jornadas de directores de escena del Centro Andaluz de Teatro.
Crítica de La Posadera
El periodista Jesús Vigorra dice en el Correo de Andalucía, “este montaje no es una recreación de los muchos “Goldoni” de hace unos años; estamos ante un trabajo serio. (…) En el Imperial se ha presentado un espectáculo que no ha buscado a Goldoni para adaptarlo en beneficio de las posibilidades del grupo, sino que éste se ha propuesto hacer un montaje clásico que comunique inmediatamente con el público sin necesidad de añadidos. (…) La puesta en escena, cuidada en escenografía y vestuario, muy trabajada en el desarrollo de todas las acciones, demuestra la capacidad de grupos como éste para acometer más grandes empresas que las sencillas obras que salvan la nómina a fuerza de bolos por todo el país.”
Mayka G. Zabalo En Alerta escribe “Bajo la dirección de Ginés Sánchez, la compañía presenta en Palencia una obra completa desde su concepción originaria. La notoriedad interpretativa de la actriz Ana Aguilar en el papel de Mirandolina fue el espíritu y la base de toda la representación cómica.”
“Ideal” de Jaén, Mary Cruz Auxiliadora, “Díptico Atroz triunfo en la inauguración de la Muestra de Teatro. Como era de esperar, pues el público ya sabía del buen hacer de la compañía sevillana, Díptico Atroz entusiasmó con su montaje de La Posadera. (…) Ana Aguilar y José Antonio García, dos excelentes actores para un buen espectáculo. (…) La interpretación del elenco de actores llenó el espacio escénico de maestría interpretativa. Es la Posadera un trabajo autentico y genial a partir de un texto de toda la vida, con el encanto de una dirección perfecta y una meticulosa labor actoral que pone muy alto el listón del ingenio y la creación.”
En El Norte de Castilla Fernando Caballero; “La representación de la obra de Carlo Goldoni “La Posadera”, consiguió el primer lleno de la décimo segunda edición del Festival de teatro Ciudad de Palencia. (…) Ginés Sánchez ha ideado una puesta en escena basada en el juego de tres puertas cuya variada disposición marca la diferencia entre las escenas. La ayuda de un complejo juego de luces permite también discernir las evoluciones de los actores a lo largo de la función.”
Julio Martínez Velasco en ABC dijo: “Con un bello decorado y magnifico vestuario de Gabriel Carrascal, creador también de la escenografías sumamente acertadas de los dos montajes anteriores, Ginés Sánchez ha realizado una eficaz creación de dirección imprimiendo el ritmo preciso y perfilando adecuadamente la personalidad de cada personaje, insuflándoles vida e inyectando alegría al dinamismo de la acción goldoniana. Ana Aguilar encarna el personaje de Mirandolina, raro privilegio reservado a grandes actrices, porque el de la ingeniosa, lista y feminísima posadera supone siempre un reto para las divas cómico-dramáticas, e interpretarlo debe constituir para toda actriz un goce solo comparable al que experimenta el espectador, y Ana Aguilar lo desenvuelve con delicadeza, mimo y esmero dramáticos sumamente encomiables, Obra de protagonistas. (…) en el imperial, el calor de los aplausos premio merecidamente a cuantos han tenido la feliz idea de resucitar esta joya escénica.”
KOPIT Y EL HUMOR ÁCIDO: ¡OH PAPÁ, POBRE PAPÁ! MAMÁ TE HA METIDO EN EL ARMARIO Y A MÍ ME DA TANTA PENA.
Tras la participación en el Festival Internacional de Teatro de La Habana, la compañía abordó un nuevo montaje del autor estadounidense Arthur L. Kopit: “¡Oh papá, pobre papá! Mamá te ha metido en el armario y a mí me da tanta pena.” Los ensayos regresaron a la Casa de la Cultura de Valencina de la Concepción, en el entorno simbólico de los dólmenes calcolíticos, bajo el mismo acuerdo de cesión del espacio a cambio de la presentación del espectáculo para la localidad.
El reparto estuvo formado por José Antonio García Conde, Virtudes Sánchez, Manuel Linares, Ana Aguilar, Manuela Cabana y Javier Julia, con Ginés Sánchez en la dirección. Gabriel Carrascal diseñó una escenografía desbordante, espectacular e imaginativa que situaba la acción en un hotel del Caribe e incluía elementos de gran complejidad técnica —planta carnívora, peces pirañas, esqueleto de gato, ataúd y cadáver— cuya aparición provocaba carcajadas memorables en el público.
Tras el preestreno comenzaron las giras por Aranjuez, Alcalá de Henares, Aragón, Comunidad Valenciana y Andalucía, con participación, entre otros, en la VII Muestra de Teatro Actual de Huesca, la Feria de Teatro en el Sur de Palma del Río y el Festival de Teatro de Adra.
Crítica de ¡Oh papá, pobre papá! Mamá te ha metido en el armario y a mí me da tanta pena.
Mercedes Pérez, en el Heraldo de Huesca, “Díptico Atroz, una de las más interesantes compañías andaluzas, (…) el montaje del grupo sevillano es “más desenfadado que los anteriores, más tradicional en las formas interpretativas, pero con un común denominador que es el énfasis puesto en el humor (…) han estado en anteriores ocasiones en algunas localidades altoaragonesas en las que sus funciones han tenido una calurosa acogida.”
J- M.V en ABC: “Una interesantísima obra que gusta a todos los públicos, pues es un tipo de teatro de la derecha escrito para la izquierda, o un teatro de la izquierda para uso y disfrute de la derecha. (…) Se trata de un vodevil divertido, satírico, sarcástico y acido. A Kopit algunos críticos lo han encasillado en el teatro del absurdo, pero es un autor sin clasificación posible. Merece la pena conocerlo. (…) Es de esperar que la compañía venga al teatro Imperial en breve, pues la obra tiene el éxito garantizado entre un público amplísimo en gustos, ideologías y concepto del teatro.”
En el Diario del Alto Aragón dijeron; “Es una de las compañías más dinámicas dentro del mundo teatral de hoy. Este grupo se caracteriza por llevar a escena espectáculos fundamentalmente asequibles para el gran público, y con títulos tan sugerentes, e incluso atrevidos como el que traen.”
Un repertorio vivo y una compañía en movimiento
Durante la década de los noventa, la compañía mantuvo simultáneamente en repertorio cuatro montajes: “¡Oh papá, pobre papá!”, “La Posadera”, “Orquesta de Señoritas” y “El Vals de los Toreros”, con sus respectivas escenografías y vestuarios. Con recursos técnicos propios —focos, torres, mangueras, mesas de mezclas y sonido— —, en su furgoneta con sus obras recorrían localidades donde, en muchos casos, no existía infraestructura técnica teatral, contribuyendo también a su desarrollo.
Aunque disponían de espacios de ensayo en Valencina de la Concepción y Coria del Río, carecían de almacén, por lo que alquilaron un semisótano en Camas. En total, entre actores y equipos técnicos, movilizaban a dieciséis personas. Mantener varias obras en repertorio les permitía regresar a las mismas localidades con distintos montajes, asegurando la supervivencia económica de la compañía, y poder sufragar los gastos que supone la producción de una obra teatral hasta su puesta en escena.
Al final de esta etapa, la compañía se ha transformado en una entidad plenamente operativo: capaz de mantener varias obras en repertorio, de dialogar con la tradición sin perder identidad propia y de sostener una práctica teatral continuada basada en el oficio y el trabajo colectivo. La experiencia acumulada no conduce al acomodo, sino a la conciencia de ciclo cumplido. El teatro ha demostrado ser no solo un camino de búsqueda, sino una estructura habitable en el tiempo. Desde esta madurez, surge la necesidad de un nuevo impulso: un espacio estable que permita reorganizar energías, redefinir objetivos y abrir una etapa distinta. El oficio está asentado. El repertorio, vivo. La tradición, incorporada. El viaje está listo para cambiar de paisaje
UN NUEVO ESPACIO, UN NUEVO NOMBRE, UNA NUEVA ETAPA
En el año 1997 se produce otro hito fundamental en la historia de la compañía. Una vez más, el cambio de rumbo viene marcado por el espacio. Tras años de itinerancia, de sedes provisionales y de intensa actividad en gira, la compañía alcanza por fin un lugar estable. El nuevo enclave se sitúa en Dos Hermanas: una nave industrial ubicada en un complejo del extrarradio de la localidad. Un espacio amplio, propio, que permitía pensar el teatro no solo como resultado escénico, sino como proceso continuo.
Como había ocurrido en etapas anteriores, el cambio de espacio trajo consigo un cambio de nombre. No hubo grandes resistencias ni debates prolongados: el apego no estaba en la denominación, sino en el trabajo. A partir de ese momento, la compañía pasa a llamarse La Nave Teatro. Y, como si el tiempo cerrara un ciclo, ese nombre se mantiene hasta hoy.
La etapa previa había sido frenética: numerosas funciones, giras constantes, repertorios simultáneos y una exigencia sostenida durante años. Las circunstancias externas y las propias situaciones personales condujeron a la necesidad de parar. No como renuncia, sino como decisión consciente: detenerse para proyectarse en el nuevo espacio, redefinir objetivos y pensar el futuro a medio y largo plazo.
Algunos compañeros emprenden otros caminos profesionales —doblaje, series de televisión, trabajos audiovisuales— difíciles de compatibilizar con la dinámica teatral cuando las fechas coincidían. Aun así, pese a los obstáculos, permaneció siempre la satisfacción por el trabajo realizado y una acumulación de experiencias profundamente constructivas.
Desde la fundación de la compañía hasta ese momento —veinticinco años después— se había mantenido un núcleo humano que actuaba como hilo conductor de todo el proceso artístico y profesional. La compañía contaba ya con una sólida base metodológica y técnica para el desarrollo de sus proyectos y reafirmaba su apuesta por el teatro como motor central de su quehacer diario.
Junto a los miembros históricos Ana Aguilar, José Antonio García Conde y Ginés Sánchez, se incorporan nuevas personas que darán forma a esta nueva etapa: Olga Sánchez, Patricia Caro, Lucía Cruz, Alejandro Sánchez y Silvia García. Ocho actores y actrices inician así un tiempo distinto, marcado por la estabilidad del espacio, la madurez del recorrido y la voluntad de seguir avanzando.
La nave estaba preparada.
El viaje continuaba.
SIGLO XXI. DIVERSIFICACIÓN Y NUEVO ESPACIO
Un nuevo siglo, un nuevo impulso
Con el cambio de siglo, el teatro deja de ser únicamente un lugar al que se acude y pasa a convertirse en un acontecimiento que irrumpe. El oficio ya está asentado, el repertorio consolidado y la tradición incorporada como herramienta viva. Desde esa madurez, la compañía afronta el siglo XXI con un nuevo impulso: ampliar el campo de acción del hecho teatral, diversificar estilos y generar experiencias escénicas capaces de dialogar directamente con la realidad social de su tiempo. El nuevo espacio en Dos Hermanas no nace como una sala alternativa de programación, sino como un lugar vivo, versátil y multifuncional. Como en otras etapas de su historia, la compañía puso a prueba tanto sus capacidades artísticas como sus conocimientos técnicos. Los propios actores se implicaron directamente en la adecuación del espacio, marcándose desde el inicio cuatro líneas de trabajo claras y complementarias.
Cuatro líneas de acción para un proyecto integral
La primera fue continuar con la producción de obras teatrales destinadas a su distribución en teatros y salas.
La segunda, reforzar la formación, entendida en sentido amplio: interpretación, técnica y producción teatral, que volvió a ser uno de los pilares fundamentales del proyecto.
La tercera línea consistió en adecuar la nave como un espacio multifuncional, capaz de albergar ensayos, clases, presentaciones de sus propios montajes, actividades de programación y como espacio de grabación.
La cuarta fue dar continuidad y profundidad a las investigaciones iniciadas años atrás, desarrollando el Teatro Aplicado que fueron espectáculos realizados con técnicas teatrales, a medida por encargo para promoción de productos, campañas, publicidad, difusión cultural, eventos, ferias, conmemoraciones y acciones de comunicación en vivo.
“Teatro Aplicado”: una vía propia de producción y supervivencia
Esta última línea dio lugar a lo que la compañía denominó “Teatro Aplicado”, dirigidos por Ginés Sánchez y partiendo de técnicas teatrales, se integraron elementos de danza, música, acciones, color, magia y fantasía. Estos trabajos supusieron la apertura de una nueva vía de producción que convivió con las obras teatrales y permitió a la compañía mantenerse en el tiempo sin depender de ayudas institucionales. La diversificación fue, una vez más, una estrategia de supervivencia artística.
Los primeros proyectos de esta naturaleza resultaron especialmente costosos en tiempo y esfuerzo, lo que obligó a desarrollar técnicas derivadas del propio teatro que permitieran aligerar los procesos de producción. Esta inversión en investigación fue clave para reducir costes y optimizar recursos en futuros proyectos.
Dependiendo de la naturaleza del encargo, podían implicar desde dos o cuatro intérpretes hasta formaciones de catorce o quince personas. Participaron en ellos numerosos actores y actrices de la compañía a lo largo de los años, entre otros Patricia, Valme, Olga, Mariola, Maite, Alejandro, Alicia, Ana, Marie, Franca, Manuela, Jaime, Lucía, Ginés, José Antonio, Rosa, Nuria, Arancha, Carlos, Isabel, Carla, Mirian, Silvia… Al realizarse en muchas ocasiones en calles, en interior y plazas, fue necesario diseñar estructuras de gran altura que garantizaran la visibilidad desde cualquier punto.
Teatro Aplicado realizados por La Nave Teatro
Para la Muestra de Teatro y Danza “Sevilla a Escena”, celebrada en los distritos de la ciudad, se realizo “El Carro de Actores”, inspirado en elementos de la Comedia del Arte. Durante dieciséis días, la compañía recorrió distintos puntos de Sevilla promocionando la muestra mediante esta acción escénica itinerante.
Otro encargo significativo fue “Enjaulados”, una acción teatral sobre la lucha por los derechos humanos, realizada por encargo de la Universidad Pablo de Olavide con motivo del 50º aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Se construyó una estructura móvil de seis metros de altura que recorría la plaza central de la universidad, integrando danza y música en directo.
En el contexto de los cambios culturales, sociológicos y económicos del momento, y ante una creciente demanda de propuestas vinculadas al turismo cultural, la compañía fue invitada a participar en el I Foro de Iniciativas Turísticas Rurales, Hospederías y Fogones, celebrado en Palma del Río (Córdoba). A La Nave Teatro se le encomendó la organización de todas las actividades artísticas del foro, concebidas como una gran fiesta cultural y gastronómica. Se produjeron y representaron Teatro Aplicado exclusivos como “Cómicas en Apuros”, “Fantasías de un Lienzo”, “Au Revoir”, “El Paseo de la Orquesta”, “Al 3º por Favor”, “Pétalo de Rosa” y “Escenas del Siglo XVIII en la Hospedería”, desarrollados en espacios emblemáticos como el Palacio de Portocarrero (s. XVI) y el Monasterio de San Francisco (1492).
De Córdoba el trabajo se trasladó a Huelva, con la producción de varios espectáculos itinerantes —“Los Cíngaros”, “Florecillas de Primavera” y “La Pócima Mágica”— para la promoción de una colonia de romero de la empresa Arroyoflores, realizados durante la Romería de la Candelaria atravesando el Coto de Doñana. Paralelamente se rodó la película “El río de las flores”.
Para la campaña de prevención de alcohol y drogas del Ayuntamiento de Sevilla se produjeron los montajes “El Caballo de Troya”, cuya escenografía consistía en una botella de hierro de nueve metros de altura, los actores intervenían en una ceremonia con acciones por toda la estructura con riesgo llevado al límite y “Construye tu Ciudad”, ambos con acciones de gran impacto visual realizadas en distintos espacios urbanos, destacando una función especialmente intensa en la Plaza del Salvador de Sevilla.
En la III y IV Feria de Muestras de Dos Hermanas se realizaron producciones como “El Brindis”, con una escenografía que simulaba un barco cuyas velas se desplegaban durante la acción con gran impacto, “Bienvenidos”, “D’ Muestra e Innovamos”, “Viaje hacia la luz” —un escenario monumental que simulaba una nave espacial de tres niveles a seis metros de altura— los actores realizaban acciones por la estructura, y “Ha nacido una estrella”, todos ellos en varios espacios con múltiples pases diarios.
El público como protagonista: el inicio de la tercera fase del teatro
A partir de “Los Viajes del Marqués” se abrió una etapa singular en la que el personaje del Marqués y su corte, junto al cortador de jamón, se convirtieron en eje de múltiples acciones participativas. Esta experiencia dio lugar a investigaciones posteriores que la compañía identifica como una tercera fase del teatro, basada en la coparticipación activa del público.
De esta línea surgieron “Los Inventos del Marqués”, “Verbena Popular Aristocrática” y “Paseo Aristocrático”, con la implicación masiva de asociaciones vecinales de Dos Hermanas, entre ellas Asociación de Vecinos Quintillos de Montequinto, Pablo Neruda, La Moneda y las Cruces, La Pólvora, C.S. La Motilla, Vijaldón, Ciudad Blanca, Portadas, Antonio Machado, Cantely y La Amistad. Más de ciento cincuenta personas participaron como actores activos en las acciones, caracterizados como aristócratas del siglo XVIII.
Proyección social, institucional e internacional
A lo largo de estos años se produjeron Teatro Aplicado para congresos, instituciones, empresas y campañas sociales, entre ellos “Vive el Deporte”, “Gala del Deporte”, “Flamenko” (con giras en Bruselas, Copenhague y Chicago), “Excelencias”, “Los Colores de la Vida”, “Efectos Secundarios”, “Don Juan de Carnaval”, “Vamos al Teatro”, “Innovación”, “La Espera”, “Desde el Silencio”, “Idea”, “El Regalo”, “Nos Vamos de Tiendas”, “Los Globos”, “Quijote y Sancho”, y las producciones del X Aniversario del Centro Cívico-Cultural de Valencina de la Concepción: “Dolmen”, “La Máquina del Tiempo” y “Pájaros de Fuego”.
“El Café” fue realizado a petición de la empresa de Café Saimaza: se serigrafió un autobús de dos plantas y se instaló un escenario en el techo, desde donde los actores desarrollaban las acciones del montaje recorriendo distintas localidades.
Especial relevancia tuvo la organización y ejecución de la gymkhana teatral “La Aventura de los Libros”, realizada para animar a la lectura en el Parque de la Alquería del Pilar, con la participación de más de 3.000 jóvenes de entre 12 y 16 años. Veinte pruebas escénicas integraron teatro, juego, lectura, actividad física y trabajo en equipo, siempre a partir de metáforas literarias. estos fueron; “El Señuelo”, “La Bruja”, “El Sirviente”, “El Rollito de Primavera”, “Enigmas”, “El Tesoro del Pirata”, “El Mago”, “La Teoría de los Colores”, “La Cima de las Máscaras”, “El Castillo de la Libertad”, “El Anillo”, “El Cazador”, “La Palabra Mágica”, “El Elixir de la Felicidad”, “El Loco”, “La Colada”, “El Árbol Mágico”, “El Volcán”, “Una Cena Muy Especial”, “Suma Y Sigue”.
Finalmente, se hizo una sesión fotográfica y grabación de “El Secreto de la Felicidad” y “Cuando Comienza la Noche”,, vinculado al proyecto de colaboración entre Flambea Gastrobar y La Nave Teatro. Este trabajo, proyectado para su desarrollo posterior, quedó frustrado a causa de la pandemia.
La mirada de la prensa
Del Teatro Aplicado se dijo en periódicos y revistas
En el periódico Economía y Empresa, Rocío Vázquez comentó:
“Una efectiva técnica publicitaria. La Nave utiliza algunos recursos dramáticos y escénicos para promocionar ideas, productos y servicios. Una técnica de comunicación al servicio de un determinado fin: la promoción de una idea, un producto o un servicio, todo ello de la mano de La Nave.”
En Cambalache, periódico andaluz, en su sección Empresa & Negocios, Carmen Otero recoge:
“El espectáculo como técnica o reclamo publicitario es, por el momento, el último reclamo de La Nave. Desarrolla su actividad en tres líneas básicas de trabajo: la producción de espectáculos, el teatro y la formación e investigación en materia teatral.”
Rosa Montero, en Punto Cultural, dijo:
“Los Inventos del Marqués es el ambicioso proyecto del grupo teatral La Nave. Ambicioso podría parecer a priori, pero la realidad es otra bien distinta. La iniciativa de llevar a las asociaciones de vecinos actividades alternativas, en este caso, ha tenido una acogida mejor de la esperada.”
En el periódico El Nazareno, Germán Calderón Alonso escribió:
“Los Inventos del Marqués visitan los barrios de Dos Hermanas. El señor Marqués es un señor refinado y gentil, puro caballero, ejemplo de amabilidad, dulzura y saber. (…) El señor Marqués lo que quería es que el pueblo de Dos Hermanas participara en su visita a la ciudad, se integrara en su nobiliario espectáculo Los Inventos del Marqués, tanto en sus visitas a los comercios como a las asociaciones de vecinos. Se trata, por tanto, de un espectáculo abierto, en el que los nazarenos debían intervenir, convirtiendo la calle en un verdadero escenario. Para ello, patrocinado por la ciudad de Dos Hermanas, que se rindió dócilmente ante tan alto caballero, el señor Marqués visitó todo su territorio, convirtiéndose en parte indispensable de nuestro pueblo.”
En la Revista de Economía Social Andaluza se decía:
“La Nave ha iniciado una nueva etapa en la que tienen garantizado el éxito con la ideación de nuevas formas de entender el teatro. (…) Son fabricantes de ideas y de ilusiones. La mitad de sus miembros cuenta con una dilatada trayectoria en el campo artístico, aspecto que se complementa con la juventud de la otra mitad. Mientras unos aportan sabiduría, experiencia y saber hacer, la otra mitad da frescura y espontaneidad. La combinación perfecta.”
En El Correo de Andalucía se escribió sobre su trabajo:
“El teatro inunda las calles de la ciudad. ¿Hay algo más hermoso que el teatro? Puede ser que sí: el teatro llevado a la calle en su más bella plenitud. Días atrás, un buen número de actores se lanzaron a la calle para promocionar el mundo del teatro. Para ello, se enfundaron trajes de época y dejaron por unos momentos los escenarios. Los propios actores aseguran que lo más interesante de este arte es el contacto con los espectadores. Qué mejor forma de hacerlo que ser objeto de las miradas de los transeúntes. La esencia del teatro donde, al fin y al cabo, fue sin duda su cuna.”
Cuando el teatro salió a la calle
En este tránsito hacia el siglo XXI, La Nave Teatro no solo amplió su campo de acción, sino que transformó radicalmente su manera de estar en el mundo. El teatro salió de la sala, ocupó calles, plazas y espacios no convencionales; dialogó con la ciudadanía y se convirtió en una herramienta de comunicación y transformación colectiva. Cada intervención fue entendida como un acontecimiento irrepetible, donde el público dejó de ser espectador pasivo para convertirse en parte activa del hecho teatral. El teatro ya no era solo representación: era presencia, experiencia y encuentro. El viaje continuaba, y aún quedaban muchas historias por contar.
LA FORMACIÓN COMO EJE DEL PROYECTO
Formación y transmisión del hecho teatral
La formación se convirtió progresivamente en uno de los ejes fundamentales del proyecto de La Nave Teatro. A lo largo de su trayectoria, los miembros de la compañía desarrollaron una intensa labor de enseñanza teatral en distintos espacios, tanto en aquellos a los que fueron invitados como en sus propias instalaciones. Esta apuesta partía de una convicción profunda: el teatro, entendido como manifestación artística, posee una capacidad de influencia indiscutible. Cuando en un lugar se genera un Teatro Aplicado memorable, pocas personas escapan a su impacto. Se trata de una fuente de riqueza cultural que no solo alcanza a los espectadores, sino que puede convertir en protagonistas del hecho teatral a personas y colectivos diversos, siempre que cuenten con una dirección adecuada y un asesoramiento cualificado. Los beneficios que el teatro aporta a la sociedad son numerosos y siguen plenamente vigentes.
Desde esta convicción, los miembros de la compañía se propusieron la transmisión de conocimientos de las distintas disciplinas teatrales. Así se abrió una etapa centrada en la impartición de cursos, seminarios y talleres. Entre los cursos ofrecidos se encontraban los de Formación del Actor e Interpretación, Método del Actor, Dirección y Puesta en Escena, Escenografía y Regiduría. Paralelamente, se desarrollaron seminarios orientados a profundizar en aspectos específicos del hecho teatral, como los dedicados a la Metodología para Realizar un Montaje Teatral. En otro ámbito se situaban los talleres, centrados en temáticas concretas, entre ellos el Taller de Teatro para Niños y Jóvenes o el Taller de Trabajo Psicofísico y Corporal. Estas tres modalidades —curso, seminario y taller— llegaron a convivir y desarrollarse de forma complementaria.
Dentro de esta labor formativa, se organizaron e impartieron dos cursos sobre la técnica necesaria para la realización de espectáculos aplicando diversas técnicas teatrales, con una duración de cuatrocientas horas cada uno y una inscripción de quince personas por curso. La necesidad de conceptualizar y consolidar metodológicamente estas técnicas supuso un importante esfuerzo de elaboración teórico-práctica. En estos cursos se trabajó no solo la interpretación y la realización escénica, sino también aspectos relacionados con la producción teatral. El alumnado debía desarrollar distintas fases del proceso artístico: en primer lugar, la realización de acciones; posteriormente, la definición del tema central y de los objetivos artísticos que sustentaban la dramaturgia; y, a continuación, la construcción de dicha dramaturgia, determinando personajes, situaciones y acciones en un espacio y tiempo concretos. La elección del espacio resultaba fundamental, ya que condicionaba el encuentro con el público. En este trabajo no se partía de un texto previo, sino que, a partir de una propuesta inicial, debía construirse desde cero. Todo el proceso estaba orientado a proporcionar una base metodológica sólida para la producción de calidad y a dotar a los participantes de una formación que pudiera proyectarlos hacia su futuro como actores y profesionales del teatro.
En las instalaciones de la compañía se realizó también un Curso Homologado de Regidor de Escena con una duración de 395 horas. En él se abordaron las distintas materias propias de la regiduría de espectáculos en vivo y eventos, con el objetivo de conocer los procesos y características singulares de esta profesión teatral. El programa incluía contenidos teóricos y prácticos relacionados con los lugares donde presentaba el espectáculo, la regiduría en teatros y en espacios no convencionales —como gimnasios, polideportivos, plazas o parques de atracciones—, los distintos tipos de montajes, y la coordinación de los elementos: maquinaria, iluminación, sonido, utilería y sastrería. También se trabajaron aspectos relacionados con las giras y la historia del teatro desde el punto de vista del regidor.
Otro de los seminarios impartidos fue Metodología para Realizar un Montaje Teatral, desarrollado en la Isla de la Cartuja de Sevilla y dirigido a profesorado, educadores y monitores. Con una duración de noventa horas, su objetivo era que los participantes adquirieran conocimientos aplicables en los centros donde desarrollaban su labor, abarcando desde la elección de la obra hasta su puesta en escena. A través de un trabajo práctico, el alumnado obtuvo una visión global de las tareas y problemáticas que surgen al llevar una obra teatral a escena, tanto en el plano artístico como en el organizativo. Todos los participantes trabajaron al menos un personaje, lo que permitió una mejor asimilación de los procesos. Se organizaron grupos de trabajo propios de una producción teatral —escenografía, mobiliario, atrezo, vestuario, ensayos y gestión— favoreciendo la interrelación entre las distintas disciplinas artísticas. El desarrollo del seminario propició el contacto con valores que, a través de la dinámica y el trabajo colectivo, ejercieron una influencia positiva y constructiva tanto en los participantes directos como en aquellos que recibirían posteriormente esta experiencia a través de su labor educativa.
Durante varios cursos escolares se impartieron diez talleres en centros educativos de la ciudad de Dos Hermanas, dirigidos a niños y jóvenes, con una duración de siete meses cada uno. Además de las enseñanzas específicamente teatrales, estos talleres fomentaron la responsabilidad individual y colectiva, estimularon una actitud participativa, sana y constructiva, y fortalecieron la voluntad y el esfuerzo personal. Se impulsó la búsqueda y la investigación como herramientas para el desarrollo integral, potenciando el intercambio y la comunicación a través del teatro. Desde un enfoque lúdico y artístico, se incentivó también el enriquecimiento personal de los participantes. Al finalizar los talleres, los escolares mostraron las habilidades adquiridas en montajes representados en el Teatro Municipal Juan Rodríguez Romero, dentro del programa Dos Hermanas Divertida, para el disfrute del público asistente
La formación como espacio de siembra
De este modo, la labor formativa de La Nave Teatro no se limitó a la transmisión de técnicas o conocimientos, sino que se convirtió en un verdadero espacio de siembra. Cada curso, seminario o taller fue un lugar donde germinaron vocaciones, se afianzaron miradas críticas y se construyó una manera compartida de entender el teatro como hecho artístico y social. La escena dejó de ser únicamente un lugar de representación para transformarse en un territorio de encuentro, aprendizaje y compromiso. La formación había cumplido su función: generar las bases humanas y artísticas necesarias para abordar nuevos retos de la compañía.
Con esta estructura sólida y una identidad ya definida, La Nave Teatro se encontraba en el momento de volver a concentrar su energía en la producción de montajes propios. La experiencia acumulada, el conocimiento compartido y el impulso colectivo empujaban inevitablemente hacia la escena. El siguiente paso era natural y necesario: la producción teatral, donde todo lo aprendido debía ponerse a prueba ante el público.
PRODUCCIÓN, PÚBLICOS Y EXPANSIÓN
DEL PROYECTO (2000–2020)
Núcleo estable y nuevas producciones
Durante las dos primeras décadas del siglo XXI, La Nave Teatro consolidó una etapa de intensa actividad en la que la producción escénica, la relación con los públicos y la expansión del proyecto caminaron de manera inseparable. Además de cursos, talleres y seminarios, la compañía realizó ocho nuevas producciones teatrales, afirmando una línea de trabajo sostenida en el tiempo. Estos montajes no surgieron como hechos aislados, sino como consecuencia natural de un largo recorrido compartido: una técnica actoral común, una metodología propia y una visión colectiva del hecho teatral. La producción de las distintas obras estuvo a cargo de José Antonio García Conde, y el equipo artístico —nutrido en gran parte por intérpretes formados en los procesos de cursos de la compañía— afrontó cada nuevo montaje como un desafío y como una oportunidad de encuentro con públicos diversos.
Ana Aguilar, Ginés Sánchez y José A. García Conde, desde Laboratorio y Díptico Atroz hasta La Nave Teatro, fueron el núcleo estable que sostuvo todo el proceso artístico y profesional, se incorporaron Olga Sánchez y Patricia Caro, bailarinas que pasaron a formar parte del elenco actoral, así como dos actrices Lucía Cruz, Silvia García y un actor Alejandro Sánchez. Con ese bagaje colectivo se inició una nueva etapa.
o “Salomé”: rito, cuerpo y tragedia
La elección de “Salomé” de Oscar Wilde supuso uno de los desafíos artísticos más profundos y determinantes en la trayectoria de La Nave Teatro. La historia bíblica, filtrada por el lenguaje poético, sensual y barroco del autor, permitió a la compañía adentrarse en un territorio de gran complejidad estética y simbólica, situando al público frente al destino trágico de las pasiones políticas, morales y artísticas.
La compañía realizó una adaptación del texto original ajustada al elenco, respetando su esencia y desarrollando una dramaturgia propia. El montaje se construyó desde un ritmo ritual y ceremonioso, cercano a la tragedia clásica, donde el cuerpo, la música y los silencios adquirieron un peso decisivo en la acción escénica. La obra teatral trascendía el relato para convertirse en una experiencia sensorial y simbólica, en la que cada gesto, cada desplazamiento y cada pausa contribuían a una atmósfera densa y cargada de significado.
En esta producción, Ginés Sánchez asumió nuevamente la dirección y se incorporó también como actor, una dinámica que se consolidaría en los montajes posteriores de la compañía. El elenco estuvo formado por Olga Sánchez, Patricia Caro, Ana Aguilar, José Antonio García Conde, Lucía Cruz, Silvia García y Alejandro Sánchez.
La escenografía, diseñada por Antonio Saseta, se articuló en torno al uso de espejos como símbolo del mito femenino y de la luna. El espacio escénico, barroco y sensual, multiplicaba las figuras y los reflejos, evocando un ambiente palaciego cargado de tensión, deseo y fatalidad. El vestuario, diseñado por Elena Palella y realizado por Pepe Vázquez, trasladó los diseños al cuerpo de los intérpretes con una precisión y coherencia estética que reforzaban el carácter ceremonial del conjunto, la fotografía estuvo a cargo de Paco Aguilar.
El estreno tuvo lugar en la Sala La Fundición de Sevilla, donde el montaje obtuvo una respuesta entusiasta del público. A partir de ahí se inició una gira por Andalucía y otros puntos de España. Durante el proceso se produjeron dos bajas en la compañía, lo que obligó a una reorganización del elenco. Olga Sánchez asumió el papel de Salomé y Alejandro Sánchez el del Joven Sirio, incorporando nuevos matices que no solo sostuvieron el montaje, sino que contribuyeron decisivamente a su crecimiento y madurez artística.
El montaje participó, entre otros espacios, en la Feria de Teatro en el Sur de Palma del Río, la Muestra Sevilla Escena y el ciclo Telón Abierto de Málaga, consolidándose como uno de los trabajos más reconocidos y significativos de La Nave Teatro.
La mirada de la prensa
La Semana, Casimiro Rivas:
“Salomé, un clásico bien tratado. Un auténtico desafío de La Nave. Salomé en su texto original es una obra cargada de poesía la Nave en su montaje, ha magnificado ese halo poético, pese a que el libreto casi diluido en la belleza absoluta de poco menos que un ballet que lógicamente, precisa de un soporte musical seleccionado con total fortuna. Todos los momentos de la obra han quedado resueltos por un montaje con una economía de medios tan eficaz, que nada se echa en falta a la hora de transmitir su historia. La misma eficacia se manifiesta en la luminotecnia y el vestuario, (…) el realismo dramático y la danza, ahí está el gran acierto de la dirección, saber ensamblar esos dos elementos que pueden parecer opuestos. Un buen tanto para Ginés Sánchez, director y excelente en su papel de Herodes. Polifacético y versátil José Antonio García, Ana Aguilar, distinguida y con experiencia que se aprecia desde su aparición en escena, (…) ambos cumplen con nota muy alta. (…) Con que brillantez destacan en esa difícil disciplina, Patricia Caro y Olga Sánchez, que por sí solas son capaces de aportar el encanto y la elegancia de la obra. Junto a ellas un jovencísimo y prometedor Alejandro Sánchez, sin olvidarnos de los demás miembros del equipo artístico y técnico.”
Diario de Andalucía, Laura Blanco:
“De amores y venganzas. La propuesta de la Nave para el montaje de Salomé combina la dramaturgia clásica con la danza, (…) Los espejos juegan un papel fundamental en la escenografía.”
Sevilla Información, María Escuín:
“Salomé un mito actual sobre la mujer. La Nave tras el rotundo éxito de la obra en la sala sevillana la fundición, comienza su distribución por toda Andalucía. (…) esta mítica obra obtuvo un lleno absoluto y el aplauso entusiasmado del público asistente. (…) El tema fundamental que representa La Nave sobre los escenarios no es otro que la clásica dualidad amor-muerte, en la que el amor sale victorioso en el monólogo que contiene la obra, cuyo reparto actoral conjuga la experiencia y la juventud, el conocimiento profundo del arte teatral y la savia nueva de otras aportaciones expresivas que siempre caracteriza al grupo escénico.”
o “Hasta que la muerte nos separe”, Chéjov y la comedia humana
La siguiente producción de la compañía fue “Hasta que la muerte nos separe”, un título que remite deliberadamente a la fórmula ritual de la liturgia matrimonial: un instante decisivo, pronunciado como promesa irrevocable, que encierra la idea de compromiso sin retorno. Bajo esa formulación simbólica, el montaje se planteó como un gesto de amor y reconocimiento a Antón Chéjov, uno de los grandes observadores del alma humana, cuya obra continúa interpelando al público contemporáneo con una vigencia intacta.
El montaje integró dos piezas breves del autor ruso, “El Oso” y “La Petición de Mano”, comedias en apariencia ligeras que, bajo su superficie humorística, despliegan una mirada implacable sobre la condición humana. En ellas, Antón Chéjov expone con ironía la hipocresía, el orgullo, la mezquindad y el deseo, situando a sus personajes en contradicción permanente entre lo que afirman y lo que hacen. La crítica a la sociedad terrateniente emerge así de manera sutil, nunca discursiva, apoyada en un humor que trasciende lo anecdótico para instalarse en lo universalmente humano, ese territorio en el que el espectador se reconoce inevitablemente.
Dirigidas por Ginés Sánchez, las dos piezas fueron interpretadas por Olga Sánchez, Ana Aguilar, Ginés Sánchez, José Antonio García Conde y Alejandro Sánchez, conformando un elenco que equilibró experiencia, precisión actoral y sentido del ritmo, elementos esenciales para abordar la compleja comicidad chejoviana.
Veinticinco años después, la recuperación de “El Oso” encontró su contrapunto natural en “La Petición de Mano”, completando un díptico escénico que, desde el humor, ofrecía una radiografía lúcida de las relaciones humanas y de los mecanismos sociales que las atraviesan.
La escenografía y la iluminación volvieron a estar a cargo de Antonio Saseta, en colaboración con el escenógrafo italiano Enzo Grassi, quien también desarrolló el diseño de vestuario en el marco del programa europeo Leonardo da Vinci. La realización del vestuario fue llevada a cabo por Carmen López, mientras que la fotografía de la obra correspondió a Paco Aguilar.
El estreno tuvo lugar en el Teatro Municipal Juan Rodríguez Romero de Dos Hermanas, donde se ofrecieron cinco funciones dirigidas a más de dos mil jóvenes procedentes de centros educativos. Posteriormente, participaron en la muestra Sevilla Escena y en las Jornadas de Teatro de La Rambla (Córdoba), dando inicio a su recorrido en gira.
La mirada de la prensa
La Semana, J. L. Alcaide, escribió sobre el montaje:
“Chéjov, sempiterno clásico de vigencia actual. La Nave presenta un acertado montaje de dos comedias del autor ruso. (…) El auténtico contenido del teatro de Chéjov no se encuentra precisamente en lo que dicen los personajes, sino en las pausas, los puntos suspensivos y silencios donde hay que indagar, insistir y donde la sensibilidad e inteligencia de un montaje acierta o fracasa. Y en este caso acierta. (…) dos obras que integran un mismo espectáculo que crea un interesante equilibrio entre ambas. La crítica a la sociedad terrateniente se aprecia con pinceladas sutiles, las ideas de los personajes se ponen en ridículo en cuanto se contradicen sus actos, humor necesario por cuanto sobresale de lo anecdótico para entrar en lo universalmente humano donde caben todos los mortales de todas las épocas.”
Producciones y repertorio
Sala propia
Tras las giras de “Salomé” y “Hasta que la muerte nos separe”, la compañía decidió acondicionar su sala de ensayos como espacio escénico para público en semicírculo. Construyeron gradas, instalaron telones ignífugos, iluminación, moqueta y escenografía, configurando una sala polivalente con capacidad para sesenta espectadores.
Durante cuatro temporadas, La Nave Teatro mantuvo programación propia. “Salomé” se representó de jueves a domingo durante la primavera, y al año siguiente “Hasta que la muerte nos separe” ocupó la sala entre marzo y junio. El público elegía acudir a un espacio cercano, íntimo y concebido desde el rigor artístico.
Teatro para todos los públicos
o “Sufían y Enghana”
Paralelamente, prepararon un cuentacuentos con marionetas, “Sufían y Enghana”, espectáculo infantil para edades comprendidas entre 8 y 11 años, fue representado en centros escolares por José A. García Conde y Alejandro Sánchez.
o “Aladino” calle /sala
Otro reto importante para la compañía fue «Aladino», concebido expresamente para plazas, espacios abiertos y recorridos por calles, recuperando así el contacto directo con el público y la esencia del teatro popular al aire libre. A partir del cuento «Aladino y la lámpara maravillosa», se construyó una dramaturgia propia articulada en doce situaciones dramáticas, pensadas para desarrollarse a lo largo de un itinerario escénico.
La escenografía fue diseñada por Alejandro Sánchez, quien también participó en la construcción de los elementos principales junto a miembros de la compañía. Destacó especialmente la marioneta gigante del Genio, de cinco metros de altura y once metros de envergadura con los brazos extendidos, así como una plataforma móvil y grandes lámparas escénicas, que dotaban al montaje de una poderosa dimensión visual y simbólica. el vestuario lo diseño y realizo Pepe Vázquez.
Entre los personajes que conformaban el universo de Aladino se encontraban el Sultán de Burumbay, el Visir Mago Yafar, la Princesa Jasmín, Aladino, el Sequito de Vendedoras del Mercado, acróbatas, bailarines, bailarinas y manipuladores de la marioneta del Genio de la Lámpara. El montaje reunió en escena a veinte artistas: Ginés Sánchez, José Antonio García Conde, Olga Sánchez, Alejandro Sánchez, Carmen Sánchez, Valme García, Raquel De Sola, Javier Jara, Jesús Lozano, Elena Rodríguez, Ana Viejo, Sara Samoré, Pablo Béjar, Jerónimo Cuadrelli, Ángela Ceballos, Setefilla Miñano, Bárbara de las Heras, Francisco J. Sabin, en el equipo técnico Carlos Sánchez y Lucía Cruz.
Tras varios meses de ensayos, se estrenó e inició un recorrido por plazas y calles de las provincias de Huelva y Sevilla, alcanzando a 12.000 espectadores. Aladino fue un montaje hermoso, visualmente impactante y profundamente mágico, que entusiasmó, sorprendió y asombró a un público muy heterogéneo y de todas las edades. Se trató de un proyecto especialmente ambicioso, que supuso un gran esfuerzo artístico y de producción para la compañía.
Posteriormente, Aladino fue adaptado para espacios teatrales bajo el título "Aladino y la Lámpara Maravillosa", pasando a formar parte del repertorio estable de la compañía. Para esta versión se redujo el elenco, manteniendo intacta la esencia poética, visual y narrativa del montaje original.
o “El Ruiseñor de Sevilla”: Lope de Vega y la vigencia del verso
Cada cierto número de años surgía en la compañía la necesidad de actualizarse, no solo en los procesos artísticos, sino también en los aspectos prácticos, como la distribución de los montajes y la relación con nuevos públicos. No hacerlo implicaba el riesgo de quedar absorbidos por los ciclos históricos. Esta pulsión de adaptación formaba parte de la herencia misma de las gentes de teatro: una cuestión de supervivencia.
La propia historia del teatro ofrecía ejemplos reveladores. En el Siglo de Oro español, las compañías representaban sus obras ante el público y destinaban parte de la recaudación a hospitales, lo que permitió que sectores estrictos de la Iglesia toleraran el hecho teatral. En esa misma época, los personajes femeninos eran interpretados por actrices, a diferencia de lo que ocurría en Inglaterra, donde los papeles femeninos eran asumidos por hombres. España contó en los siglos XVI y XVII con actrices como Francisca Baltasara o Micaela Fernández, autoras como María de Zayas y empresarias teatrales como María Navas, actriz, autora y gestora. Todo ello conformaba un legado del que aún quedaba mucho que aprender.
El conocimiento de estos antecedentes reforzó la conciencia de que hombres y mujeres de teatro debían actualizarse de manera constante para afrontar los avatares del camino, aun cuando muchas veces ese proceso se realizara sin plena conciencia de ello.
La compañía eligió un nuevo desafío y decidió abordar un texto del Siglo de Oro Español, en este contexto, la figura de Don Félix Lope de Vega Carpio, poeta y dramaturgo fundamental del teatro universal, se convirtió en un faro artístico. Entre todas sus obras, la compañía eligió El Ruiseñor de Sevilla, iniciando con este montaje un nuevo hito en su trayectoria. Se abordó la dramaturgia respetando íntegramente el verso original, tal como fue escrito por su autor, acometiendo un estudio profundo de la obra, de Lope de Vega y del Siglo de Oro español. Tras el trabajo de dramaturgia, ensayos y construcción escénica, la obra se estrenó en Cantillana, iniciando una nueva línea de investigación sobre el verso clásico.
Los desmayos, las cartas secretas, los pájaros que cantan y alivian la tristeza de los corazones melancólicos, todo ello conforma el tejido poético y dramático que conduce a los enamorados Don Félix y Lucinda en su lucha por llevar a buen puerto su amor, dentro de la compleja y delicada trama del genial autor. La compañía ya había trabajado el verso anteriormente con Bodas de sangre, pero el encuentro con el verso de Lope permitió una profundización mayor, alcanzando los intérpretes un alto grado de disfrute y precisión durante los ensayos hasta llegar al estreno.
La interpretación de estos personajes estuvo a cargo de Alejandro Sánchez, Arantxa Sanchis, José Antonio García Conde, Valme García, Setefilla Miñano y Ginés Sánchez. El vestuario fue diseñado y realizado por Pepe Vázquez, la fotografía correspondió a Esther González, la escenografía fue diseñada por Alejandro Sánchez, en la producción José Antonio García Conde y la dirección estuvo a cargo de Ginés Sánchez. Ensayos, construcción de los personajes, pruebas de vestuario, maquillaje y peluquería formaron parte de un proceso conocido por la compañía, pero que, como en cada nuevo montaje, supuso iniciar el camino desde el punto de partida. Así se llegó al estreno de El Ruiseñor de Sevilla en la localidad de Cantillana.
Nuevos públicos: infancia, juventud y comunidad educativa
o Campaña “Los Jóvenes van al Teatro”
La Obra Social de Cajasol se interesó por El Ruiseñor de Sevilla y por el nuevo modelo de trabajo que la compañía estaba desarrollando en relación con la distribución y el público al que iba dirigido el proyecto. Fruto de este interés, la compañía fue contratada para realizar funciones en localidades donde la entidad tenía sede, estableciendo una estrecha colaboración con los centros escolares de cada zona para definir la participación del alumnado y el proceso de trabajo.
En diversas actuaciones participaron aulas de integración y alumnado con discapacidad, como el Aula Específica del C.E.I.P. Sebastián Urbano Vázquez de Isla Cristina y la Asociación Isleña de Defensa del Discapacitado, propiciando un contacto directo, cercano y significativo entre el público y el equipo artístico.
Como muestra del impacto social alcanzado, se recogen datos significativos, de algunas de las localidades recorridas en esta gira:
- Puerto Real (Cádiz): 862 asistentes en 3 funciones, procedentes de 8 centros educativos.
- Los Palacios (Sevilla): 1.007 alumnos en 3 funciones, de 5 centros.
- Lepe (Huelva): 1.259 alumnos en 3 funciones, de 8 centro
o Un nuevo horizonte en la distribución,
Las obras en repertorio comenzaron a influir de manera directa en la forma de distribución. Contaban con producciones plenamente consolidadas y listas para circular: La Posadera, de Carlo Goldoni; Hasta que la muerte nos separe, de Antón Chéjov; y El Ruiseñor de Sevilla, de Lope de Vega.
Fue entonces cuando se impuso la necesidad de pensar una distribución distinta a la habitual. Antes de avanzar, surgieron preguntas inevitables, casi fundacionales:
¿por qué?, ¿para qué?, ¿a dónde?, ¿a quién?
Responderlas se volvió imprescindible para redefinir los objetivos de la compañía. Se partía de obras de enorme valor artístico, pertenecientes a tres países, tres siglos y tres grandes maestros del teatro universal. La Nave ofrecía un hecho artístico sólido: puestas en escena cuidadas, escenografías y vestuarios de gran calidad, música e iluminación al servicio del drama y la comedia, e interpretaciones capaces de despertar sentimientos y emociones profundas en el espectador.
A todo ello se sumaba una convicción clara: el teatro no solo debía emocionar, también podía transmitir conocimiento teatral, literario e histórico. Los jóvenes serían el público del futuro; y si no acudían al teatro, el teatro debía ir hacia ellos.
- El encuentro con la comunidad educativa - Guías didácticas
El contacto con los Departamentos de Lengua y Literatura resultó decisivo. Desde las aulas se transmitía a los jóvenes la pasión por la literatura y el valor del patrimonio cultural de la lengua, y la compañía encontró ahí un aliado natural.
Para acompañar este proceso, La Nave elaboró una Guía Didáctica de Apoyo que facilitara el acercamiento a los contenidos de cada obra. Los objetivos eran claros: familiarizar al alumnado con los autores, despertar el interés por las épocas históricas y su teatro, y favorecer la comprensión del proceso de la producción de una obra.
La guía subrayaba los valores de los clásicos, su vigencia y actualidad, y se concibió como una herramienta útil, motivadora y estimulante, trabajarla era divertido. Incluía actividades graduadas en dificultad, ejercicios previos y posteriores a la función, preguntas reflexivas y propuestas de diálogo con los actores.
La campaña se dirigió inicialmente a los tres ciclos —ESO, Bachillerato y Formación Profesional—, adaptando los materiales a cada nivel. Las guías fueron elaboradas con la colaboración de profesorado de distintos centros educativos, consolidando un trabajo conjunto entre escena y aula.
Posteriormente se incorporaron alumnado de Infantil y Primaria con el montaje “Aladino y la Lámpara Maravillosa”. Las guías fueron elaboradas con la colaboración de profesorado de distintos centros educativos, consolidando un trabajo conjunto entre escena y aula.
- Impacto social y expansión del proyecto
Con el trabajo previo realizado, comenzó el envío de cartas, correos electrónicos y llamadas telefónicas. El primer año, la campaña se centró en centros cercanos al espacio de La Nave, realizando las funciones en su propia sala. Más tarde se amplió a Andalucía occidental y oriental, y posteriormente a Castilla-La Mancha, Extremadura, Madrid, Murcia y Valencia.
A través de la web, el profesorado podía acceder a las guías didácticas, los textos de las obras y diverso material de consulta. En aquellas localidades sin teatro, la propia compañía se encargaba de gestionar espacios adecuados, facilitando así la asistencia del alumnado.
Se trabajó con centros públicos, concertados y privados. La campaña fue cuidadosamente diseñada en todas sus fases, sostenida por un interés común compartido entre docentes y compañía: transmitir desde el aula y desde el escenario la vigencia de los grandes clásicos.
La respuesta fue inmediata y masiva. Durante diez años, la campaña Los Jóvenes van al Teatro mantuvo una altísima participación y un elevadísimo número de funciones. La práctica totalidad de los centros manifestó su deseo de repetir la experiencia en cursos posteriores. Profesorado y responsables de teatros mostraron una disposición constante a colaborar, consolidando una red estable de confianza y compromiso cultural.
o Nuevas producciones para los jóvenes: “Románticos” y “Siglo de Oro: El Renacimiento”
Con el objetivo de ampliar el repertorio destinado a los jóvenes, la compañía impulsó dos nuevas producciones. La decisión fue clara: continuar acercando a niños y jóvenes a los grandes autores universales españoles, portadores de una literatura esencial para comprender la lengua, la historia y la sensibilidad cultural.
Ambas propuestas se adaptaron al currículo escolar de todos los niveles educativos.
Románticos situaba a un viejo profesor como hilo conductor de una dramaturgia construida a partir de textos de José de Espronceda, Rosalía de Castro, José Zorrilla, Gustavo Adolfo Bécquer y Mariano José de Larra. A través de situaciones escénicas y recursos técnicos teatrales, el alumnado se iniciaba en el conocimiento de estos autores fundamentales. Poemas como La Canción del Pirata o El Miserere, entre otros, cobraron vida en escena.
Cuatro actores —Alejandro Sánchez, José Antonio García Conde, Valme García y Ginés Sánchez— dieron vida a veintiséis personajes, articulando un viaje intenso y dinámico por el Romanticismo español. El diseño y la realización del vestuario estuvieron a cargo de Pepe Vázquez; la fotografía fue realizada por Esther González; la escenografía la diseñó Alejandro Sánchez; y la dirección corrió a cargo de Ginés Sánchez.
En Siglo de Oro: El Renacimiento, la figura del viejo profesor volvió a guiar al espectador por textos de Cervantes, El Lazarillo de Tormes, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y Garcilaso de la Vega. La dramaturgia y dirección de Ginés Sánchez, a partir de poemas y secuencias, condujo el montaje por atmósferas simbólicas que transitaban la opresión, el heroísmo, el deseo, la religiosidad, la pasión y la picardía.
Los espacios escenográficos, diseñados por Alejandro Sánchez, fueron múltiples y cambiantes: columnas griegas, ambientes de selva, espacios dedicados a las ciencias y a las artes, plazas públicas y lugares donde se revelaba la grandiosidad de Don Quijote. El vestuario fue diseñado y realizado por Pepe Vázquez. Los intérpretes que dieron vida a todos los personajes fueron Alejandro Sánchez, José Antonio García Conde, Ginés Sánchez y Valme García. De la producción de estos últimos montajes el responsable fue José Antonio García Conde.
· Teatro como bien público
En esta etapa, la compañía defendió el teatro como patrimonio común y bien público de primer orden. Acercarlo a niños y jóvenes se convirtió en un objetivo prioritario, entendiendo que ellos no eran solo el público del futuro, sino el futuro mismo de la sociedad.
Durante más de diez años, la campaña alcanzó a más de 45.000 espectadores, sembrando en generaciones enteras el encuentro directo con los grandes autores universales del teatro español y europeo. Con esta labor, La Nave no solo amplió públicos: consolidó una manera de entender el teatro como herramienta de conocimiento, emoción y transmisión cultural.
Así se cerraba una etapa decisiva en la trayectoria de la compañía. Un ciclo marcado por la convicción de que los clásicos no pertenecen al pasado, sino que siguen vivos cada vez que un joven espectador los descubre por primera vez desde la butaca.
El camino quedaba abierto. El teatro había cumplido, una vez más, su función esencial: llegar allí donde más se le necesita.
La compañía disponía de un libro de visitas para la campaña “los jóvenes van al teatro”, donde el público asistente a las funciones tras ver los montajes escribía su opinión.
· La voz del alumnado;
“Nos ha parecido muy entretenida, y los actores han representado muy bien su papel, es muy fácil meterse en la obra.” Colegio María Auxiliadora II.
“Me ha parecido muy entretenida y sobre todo que no sabias como podía terminar. Esto la hace muy interesante.” PP Escolapios.
“Nos ha gustado. Los actores se merecen un Oscar. Muy bien interpretado y decorado muy original.” Colegio Alonso Cano.
Nos ha gustado mucho el teatro, la historia ha sido contada de una manera fácil de comprender. La puesta en escena y los decorados están también muy bien. Seguid así.” IES Doñana.
“Lo que más me ha gustado ha sido el beso y que nos hemos reído mucho y los actores han sido muy simpáticos y han actuado muy bien.” IES Salduba.
“Han actuado muy bien y gracias a vosotros nos hemos trasladado a esa época. Invitarnos más veces.” Colegio Santo Domingo.
“Nos ha parecido muy interesante y divertida. Nos ha gustado mucho esperamos venir otra vez.” Colegio Luisa de Marillac.
“La obra me ha gustado, pero sobre todo el final, ha estado muy interesante ¿qué pongo, que pondré? Solo una cosa, lo recordare.” Colegio Buen Pastor.
“Os habéis metido al público en el bolsillo, ¿ojalá yo consiga lo mismo cuando sea actriz! Felicidades sois los mejores.” IES Heliche.
“Esta obra ha sido divertida y muy interesante, pues nos ha ayudado a comprender más la literatura y a interesarnos más por ella. Refleja la realidad de esa época. PD: ¡más teatros así de interesantes!” IES Torre del Rey.
“Nos ha gustado mucho esta obra, pensamos que es una forma diferente de aprender literatura. Los actores han sabido interpretar la obra muy bien y más aun estando en verso. Un beso.” Colegio Divina Pastora.
“Nos ha encantado la función por vivacidad y porque ha reflejado conflictos amorosos y pasiones de la vida cotidiana durante el siglo de oro. Enhorabuena y esperamos ver otra actuación vuestra.” C.I. Alminar.
“La verdad me he enganchado al teatro XD vendré a verlo más veces y eso del verso me ha parecido muy interesante. Me ha caído muy bien el padre de Lucinda...” Colegio Nuestra Señora de Loreta.
“Nos ha parecido una obra muy entretenida, además de curiosa y nos ha gustado la cercanía que los actores han tenido con nosotros, solo decir una cosa, que el año que viene se repita.” IES José Manzano.
“Nos ha parecido una historia romántica. Con unos actores simpáticos. Me gusta cómo van vestidos. Pero, aunque este escrita en verso es fácil de entender.” Colegio Santa Joaquina de Vedruna.
“Ha sido una pedazo de obra que nos ha encantado. Una organización estupenda, ya que yo también actué en una obra hace poco, pero de mucha menor importancia desde luego. Ojalá esta no sea la única obra que representéis para nosotros.” IES María Galiana.
Nos ha encantado la obra muchísimo, sobre todo la forma de hablar y de transmitir los sentimientos con tanta facilidad. ¡Enhorabuena! Esperamos que sigáis así. ¡Felicidades de todo corazón! IES Vistazul.
“Os damos la enhorabuena por las dos divertidísimas obras, que nos han gustado muchísimo. Saludos a los actores que son unos artistas.” IES Massanassa.
“Han estado bastante bien las dos obras, no he leído nunca ninguna obra de este autor, pero a partir de ahora leeré alguna. Felicidades por la obra.” IES Parque Lineal.
· El profesorado ha dicho;
“Me parece muy interesante la manera en que se plantea esta obra, acompañada de la Guía didáctica; los chicos se han entusiasmado con el tema.” Colegio Luis Braille.
“Nos ha encantado vivir con vosotros el teatro, la historia es un amor y vosotros geniales, un beso.” IES Olontigi.
“Que nos volvamos a encontrar muchas veces y, siempre, haciendo cosas interesantes como hoy, con cariño.” Colegio Nuestra Señora del Rosario.
“En primer lugar, enhorabuena a todos por lo bien que ha estado. En cuanto a la obra en sí, la trama le puede resultar al alumnado muy educativa. Es un acierto que se presente esta obra a los colegios ¡Enhorabuena! Muy bien y excelente como siempre.” IES Triana.
“Esplendida adaptación del texto, impecable puesta en escena y actuación dramática cercana y adecuada al público que va dirigido: Felicidades y gracias por ayudarnos en la difícil tarea docente de mantener vivos nuestros clásicos en los tiempos que corren… un abrazo y hasta otra ocasión.” Profesora de Lengua y literatura del IES María Galiana.
“Un placer haber asistido a vuestra representación esperamos repetir otro año.” IES Doñana.
“Muchas gracias por el esfuerzo y por ponerle tanto cariño.” IES Averroes.
“Os agradecemos vuestra labor diaria para difundir el teatro entre nuestros alumnos y así contribuimos todos a su formación. Un abrazo.” Colegio María auxiliadora.
Muchas gracias por todo de parte del colegio y enhorabuena porque habéis tenido a los chicos enganchados, que no es fácil” Colegio Santa Isabel.
“Hemos disfrutado mucho, tanto profesores como alumnos. Nos habéis ayudado a inculcar a nuestros alumnos el amor por el teatro. Hoy han descubierto que puede ser muy divertido. Muchas gracias.” Colegio La Inmaculada.
“Que las representaciones teatrales sirvan para que podamos formar en el futuro a hombres de bien. Gracias por vuestra labor” Colegio del Buen Pastor.
“Para que todos los componentes del grupo La Nave se acuerden siempre de algunos alumnos y profesores que siempre guardaran un muy grato recuerdo de su paso por aquí. No decaigan nunca, pues este tren no sería igual sin vosotros. Gracias por todo.” Colegio del Buen Pastor.
“Una representación que es capaz de dejar con la boca abierta a cuarenta y tantos niños… y a los profesores merece ser calificada, como poco, de excelente. Muchas gracias.” Colegio del Buen Pastor.
“¡Enhorabuena! Formidable actuación. Gracias por mostrar tanto don de palabra y de maneras a nuestros alumnos. Seguid sembrando esa semilla, esa que nos dice que merece la pena seguir leyendo y viendo teatro.” Colegio Europa.
“Inquietudes como esta, la divulgación del teatro clásico, deberían proliferarse y apoyarse siempre para que nuestros adolescentes no olviden nunca sus raíces. Os ánimo y agradezco, en nombre de mi centro, que continuéis con esta tarea tan enriquecedora.” Colegio Sagrado Corazón.
¡Enhorabuena por la representación! Hoy habéis engrandecido nuestro centro con esta estupenda representación de teatro clásico. Habéis conectado con vuestro verso con nuestro alumnado durante una hora y media, labor difícil ésta. Esperamos que volváis por nuestro pueblo y por nuestro centro. Hasta otra. Gracias.” Departamento de actividades complementarias y extraescolares del IES Casas Viejas.
“Enhorabuena por vuestro trabajo. ¡Qué bien y qué buena elección! Me ha encantado esta obra que no conocía, y que no olvidaré. Gracias por ayudarnos en la difícil tarea de llevar el gusto y la afición por la literatura a las aulas. Seguid así.” Colegio Beata María Ana de Jesús.
“¡Enhorabuena por este momento tan mágico que nos habéis regalado! Gracias.” IES Torre de los Herberos.
“Muchas gracias por este momento tan maravilloso, estoy segura de que nuestros alumnos y alumnas lo van a recordar siempre. Muchas Gracias.” IES Mariana Pineda.
“Enhorabuena por el buen humor y la complicidad con el público de la chavalería escolar. Haciendo teatro de esta manera se consigue enganchar a la gente joven a la cultura. Gracias.” Colegio santa Francisca Javier Cabrini.
“Gracias por el esfuerzo, la dedicación y el amor que demostráis al teatro, y por pensar en los jóvenes y niños como destinatarios privilegiados.” Colegio Giovanni Antonio Farina.
Al término de estas dos décadas, La Nave Teatro había consolidado un modelo de trabajo capaz de sostener la producción continuada, ampliar y diversificar sus públicos y mantener una presencia activa en el territorio. La experiencia acumulada no solo reforzó la identidad artística del proyecto, sino que reveló la necesidad de ordenar, compartir y transmitir un conocimiento construido a lo largo del tiempo. La escena seguía siendo el centro, pero alrededor de ella comenzaba a tomar forma otro espacio indispensable: aquel donde la práctica, la reflexión y la experiencia pudieran convertirse en aprendizaje compartido.
LA NAVE TEATRO. Escuela y transmisión del oficio
· La escuela como forma orgánica del proyecto
La trayectoria escénica y la formación actoral impartida por La Nave Teatro fue consolidando, como consecuencia lógica de décadas de práctica escénica, con una certeza compartida: el teatro solo perdura cuando su oficio se transmite. Los numerosos encuentros mantenidos con profesorado, jóvenes e infancia de distintos puntos de España —no solo a través del trabajo con los cuadernos pedagógicos, sino, sobre todo, mediante las funciones de los montajes y los debates posteriores— permitieron constatar con claridad algo que venía gestándose desde hacía tiempo: la profunda necesidad del teatro y el deseo creciente de conocerlo y practicarlo
· Metodología, práctica y experiencia compartida
La Nave llevaba impartiendo cursos de formación teatral desde sus inicios, allá por 1975. Sin embargo, fue en la segunda década del siglo XXI, tras múltiples conversaciones y reflexiones compartidas entre los miembros de la compañía, cuando germinó con fuerza la idea de abrir una escuela de teatro estable en su propio espacio. No se trataba de iniciar algo nuevo, sino de dar forma orgánica a una experiencia acumulada durante décadas de investigación, enseñanza y práctica escénica.
La propuesta formativa conjugó distintas técnicas de trabajo actoral que la compañía había aprendido, desarrollado y contrastado a lo largo de su trayectoria: el método de Stanislavski, las técnicas de Meyerhold, la técnica Meisner, los ejercicios de la Escuela de Praga y de Jerzy Grotowski, así como técnicas de movimiento inspiradas en Martha Graham. Todo ello había sido asimilado gracias al magisterio de profesionales fundamentales como William Layton, Renzo Casali, Roy Hart, Carlos Gandolfo o Arnold Taraborelli, entre otros.
Uno de los objetivos primordiales de La Nave siempre había sido acercar el teatro a toda persona con inquietud, tanto a quienes deseaban subirse a un escenario como a quienes querían comprender los procesos teatrales y seguir siendo público consciente. En los cursos, los participantes podían vivir la experiencia de la transformación: descubrir sensaciones nuevas, trabajar desde lo individual y lo colectivo, crecer junto a los compañeros en un entorno de intensidad y cuidado, sin sentirse desprotegidos. Más allá de la vocación profesional, el teatro se afirmaba, así como una escuela de vida, un espacio de escucha, de convivencia y de corrección de la conducta.
La organización y gestión de la escuela se puso en marcha bajo la dirección de Alejandro Sánchez, quien mantuvo vivo el espíritu de investigación de la compañía, propiciando avances metodológicos y nuevas vías de búsqueda en la actividad teatral. En el curso 2012–2013 se inició oficialmente esta nueva línea de trabajo formativo, estructurada en tres ciclos diferenciados: infantil, adolescente y adulto. De este modo, se abrían las puertas de la Escuela de La Nave Teatro a distintas edades y procesos vitales, ampliando el alcance del proyecto.
Entre los objetivos marcados en los talleres, Alejandro Sánchez, con la colaboración de Ginés Sánchez, planteó dotar a los participantes de un conocimiento amplio y global del proceso teatral: desde la elección y concepción de la obra hasta su puesta en escena. La formación se articuló desde la práctica, permitiendo comprender las tareas, dificultades y decisiones que atraviesan el trabajo de un montaje. Se abordaron trabajos con distintos tipos de escenas, fundamentales en la iniciación actoral, junto a clases de voz, cuerpo, canto, baile, improvisación, comedia del arte y técnicas de clown.
Para ello, la escuela contó con la colaboración de profesorado especializado que enriqueció el proceso formativo: Eva de la Rosa (voz infantil), Lorena Franco (flamenco y danza), Juan Luis Corrientes (Comedia del Arte), Fran Torres (clown), Patricia Díaz (voz, canto y musical), Paz de Alarcón y el actor Juanjo Macías (comedia musical). Gracias a este equipo, la escuela pudo consolidarse como un espacio plural, riguroso y vivo.
Al finalizar cada curso escolar, el proceso culminaba con funciones públicas en las que el alumnado compartía con familiares y público parte de las técnicas y aprendizajes adquiridos. La escuela consolidó así un espacio de transmisión del oficio y de comunidad teatral viva, donde la experiencia acumulada no solo se compartía, sino que comenzaba a reclamar ser pensada, ordenada y proyectada hacia el futuro.
PENSAR EL TEATRO. Sistema, investigación y horizonte
Ordenar la experiencia
La llegada a la tercera década del siglo XXI se vivió en la compañía como un momento para pensar el teatro. Tras cinco décadas de intensa actividad en montajes de teatro, teatros aplicados, enseñanza e investigación, surgió la necesidad de detenerse y organizar de manera sistemática todo lo aprendido: la práctica actoral, la producción de montajes, la formación y la investigación teatral. No se trataba de iniciar algo nuevo, sino de estructurar un sistema de reflexión sobre la experiencia acumulada y abrir un horizonte que permitiera proyectar el teatro hacia nuevas generaciones y nuevos públicos, consolidando así una labor de investigación, pensamiento y transmisión que había acompañado a La Nave desde sus inicios.
Habían sido demasiados años volcados en la acción: estrenos, giras, seminarios, procesos de formación permanente. Se hizo evidente que era el momento de poner por escrito la experiencia, de ordenar lo aprendido, lo practicado, lo leído y lo discutido. No como memoria nostálgica, sino como ejercicio de responsabilidad intelectual hacia el propio teatro y hacia quienes vendrían después.
La situación de la Escuela de Teatro, activa en horario de tarde, permitió dedicar las mañanas a la investigación. El trabajo se trasladó de manera habitual al Centro de Documentación Teatral. Allí comenzaron a releer autores conocidos, y adentrarse en corrientes que hasta entonces no habían podido abordarse con la profundidad necesaria. Se produjo un reencuentro con textos fundamentales y profundización en otros A ello se sumó el uso sistemático de las herramientas digitales, especialmente Internet, que se incorporó como instrumento de contraste, consulta y análisis crítico.
Investigación filosófica y práctica teatral
En ese proceso de búsqueda apareció un texto decisivo: La esencia del teatro (1954), del filósofo español Gustavo Bueno Martínez. El impacto de su lectura fue inmediato. El análisis que el texto planteaba resonaba con muchas de las cuestiones que la compañía venía formulándose desde hacía años. El contacto con la Escuela de Filosofía de Oviedo fue rápido y la respuesta, generosa. La invitación a Oviedo abrió un encuentro que resultó determinante y Alejandro Sánchez y Ginés Sánchez se trasladaron a la capital asturiana.
A sus noventa y un años, el maestro junto al grupo de filósofos recibió a los miembros de la compañía y, durante más de tres horas, con humildad, rigor y sabiduría, desarrolló una lúcida disertación en la que señaló con precisión las dificultades teóricas existentes detectadas y los lugares donde era necesario profundizar. Aquella conversación no fue una lección cerrada, sino una orientación rigurosa: una invitación a pensar en los caminos necesarios para dotar de solidez conceptual a la práctica teatral desarrollada por la compañía y por donde ahondar para alumbrar nuestra institución teatral.
A partir de ese momento, Alejandro Sánchez inició el estudio sistemático del materialismo filosófico, para realizar un análisis del teatro desde un sistema filosófico sólido, con la colaboración de Ginés Sánchez, que aportaba más de cincuenta y cinco años de experiencia escénica atravesando géneros, estilos y tradiciones teatrales. Este proceso, iniciado en 2016, se desarrolló durante los años siguientes en paralelo al trabajo de la escuela y a la actividad artística de la compañía.
La investigación avanzó en triple dirección: por un lado, el estudio en profundidad del sistema filosófico; por otro, su aplicación crítica a la teoría teatral, y el desarrollo teórico de aspectos formativos.
La compañía había ofrecido, a lo largo de su trayectoria, propuestas artísticas de calidad que dialogaban con las necesidades culturales y sociales de su tiempo. Miles de espectadores, de todas las edades, procedentes de quince comunidades españolas, cinco países europeos y dos de Hispanoamérica, habían asistido a sus montajes. Cientos de personas —infancia, adolescencia y adultos— habían participado en sus procesos formativos.
De forma paralela, la Nave desarrolló trabajos audiovisuales, participaciones en cine y vídeo, producciones de obras teatrales y teatros aplicados innovadores para contextos culturales y sociales muy diversos. Una intensa actividad vinculada al arte teatral, formación mediante cursos, talleres y seminarios, preparación de publicaciones, conferencias, transformaron lugares de representación y han sostenido el teatro como práctica viva y compartida. Todas estas acciones alimentaron un mismo impulso: la investigación permanente y la apertura de nuevas vías metodológicas para el trabajo teatral. El objetivo fundacional ha permanecido intacto: acercar el teatro y sus saberes a la sociedad.
Canal Escena, divulgación y crítica
Paralelamente a la actividad formativa y a la escritura teórica, la compañía abrió una nueva vía de divulgación y reflexión a través del canal digital Canal Escena, concebido como un espacio público de análisis, crítica y transmisión de conocimientos teatrales. El canal se dirigió a actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, músicos, marionetistas, críticos y público interesado en el hecho teatral.
Canal Escena se convirtió en una prolongación natural del trabajo de investigación desarrollado durante más de cinco décadas, cuestionando conceptos asentados y revisando críticamente las grandes teorías teatrales del siglo XX. En él se hicieron públicas una serie de glosas críticas sobre los grandes referentes de la teoría y la práctica teatral, abordadas desde una perspectiva sistemática, rigurosa y no reverencial, con el objetivo de esclarecer conceptos, desmontar equívocos y devolver al teatro su condición de arte material y concreto.
El primer gran bloque de análisis se dedicó a Constantin Stanislavski, del que se publicaron treinta y cinco glosas en una primera serie y veinte en una segunda. Entre los conceptos analizados se encontraban, entre otros, el Sí mágico, ficción imaginaria, relación entre realidad y ficción, circunstancias dadas, acción física interior, verdad escénica, la vivencia- el alma del personaje, línea de análisis, relación entre acciones y palabras o el papel del cuerpo como instrumento. Estas glosas no solo examinaban los aportes del maestro ruso, sino que sometían su sistema a una lectura crítica desde la práctica escénica acumulada por la compañía.
El segundo gran referente abordado fue Vsévolod Meyerhold, analizado a través de dos bloques de glosas. En ellas se reflexionó sobre cuestiones como la realidad ordinaria y la ficción escénica, la libertad del actor, el diálogo interior, el actor como instrumento, la relación entre actor y director, la escena en la imaginación, el teatro convencional y las leyes del arte y de la vida, poniendo en tensión sus propuestas biomecánicas con la realidad material del hecho teatral.
El trabajo continuó con Michael Chéjov, actor y profesor ruso, cuyas ideas fueron revisadas críticamente en glosas dedicadas a conceptos como el gesto psicológico, la individualidad creativa, el llamado ego superior, la relación entre imaginación - cuerpo y mente, el sentimiento de estilo y la construcción del personaje, analizando los límites y contradicciones de su enfoque desde una perspectiva no idealista.
Asimismo, se abordó la figura de Bertolt Brecht, especialmente a partir de la lectura crítica de El pequeño órganon. En este bloque se analizaron nociones como la finalidad del teatro, el gesto social, la identificación y el distanciamiento, la relación entre ciencia y arte, la función moral del teatro, el realismo, la figura del espectador o la visión de Galileo, señalando tanto sus aportaciones como los desplazamientos conceptuales que, a juicio de la compañía, han generado lecturas simplificadas de su pensamiento.
Estos autores, junto a otros como Jerzy Grotowski, Erwin Piscator, la Escuela de Praga o Tadeusz Kantor, conforman lo que la compañía denomina la Plataforma Eslava, un primer gran eje de análisis que será seguido por futuras series dedicadas a la tradición anglosajona e hispana, actualmente en proceso de grabación.
Continuidad y proyección futura
Canal Escena se consolidó, así como un espacio abierto de pensamiento teatral, donde la experiencia escénica, la investigación filosófica y la práctica teatral convergen, manteniendo viva la vocación crítica que ha acompañado a la compañía desde sus inicios.
La formación, la investigación y el asesoramiento y las conferencias, continúan desarrollándose de forma presencial y online, constituyendo hoy una de las líneas principales de trabajo de la compañía, consolidando así una labor formación sostenida y accesible.
Junto a la labor audiovisual, la compañía ha impulsado la publicación de libros que sistematizan este recorrido teórico: “La Técnica del Actor, Teoría del Teatro Unificada”, de Ginés Sánchez, y “Filosofía del Teatro”, de Alejandro Sánchez, que han recogido años de investigación y práctica escénica, junto a otros volúmenes en proceso.
Con todo este recorrido, la compañía inicio una nueva etapa sin renunciar a su esencia. Cada nueva propuesta, cada montaje, cada publicación y cada sesión de Canal Escena es la materialización de un compromiso: mantener vivo el teatro como práctica crítica, colectiva y transformadora. La Nave Teatro continúa su camino con la misma energía, curiosidad y hambre de conocimiento que en los años setenta, pero ahora con una mirada más amplia y consciente. La compañía no cierra ciclos, sino que abre puertas: a nuevas formas de entender, enseñar y hacer teatro, dejando un legado que trasciende escenarios, generaciones y fronteras, reafirmando que el teatro es pensamiento en acción y horizonte abierto.